Tagungsbericht 44. RJR Tagung in Münster

44. RADIO JAZZ RESEARCH-Tagung 

„Wildcard“

Ein Bericht von Stefan Hentz

Auch bei der 44. Arbeitstagung der Arbeitsgruppe Radio Jazz Research, die zu Jahresbeginn in Münster stattfand, zeigte sich wieder einmal, dass es im Bereich Jazz häufig gerade die offenen Situationen sind, in denen sich – Zufall oder nicht – erstaunliche Tiefenbohrungen beobachten lassen. So verhielt es sich zum Beispiel bei dieser nicht durch ein gemeinsames Oberthema auf Linie gebrachten Tagung, das schon die Reibung zwischen den ersten drei Referaten die Tagung auf Betriebstemperatur brachte. Alle drei Vorträge fokussierten Grundsätzliches und arbeiteten daran, den Diskurs aus dem fluffigen Reich der Mythen in die Realwelt des Konkreten zurück zu verpflanzen, dorthin, wo klare Begriffe und Definitionen zählen.

Mit dem Begriff der Innovation im Jazz hatte sich der Siegburger Kommunikationswissenschaftler Michael Krzeminski einem Thema zugewandt, das als Qualitätsmaßstab im Jazz – also unter den Musikern und Akteuren – als expliziter Begriff eher nicht vorkommt, im alltäglichen Gespräch von Jazz-Rezipienten, von Fans und Experten, untergründig jedoch höchst präsent ist. Zumindest im Sinne der Ablehnung von schierer Epigonalität oder eines andauernden ästhetischen Stillstands ist die Forderung nach Innovation eine stete Begleitmusik der Beurteilung von Jazz. Mit dem Begriffsbesteck des Soziologen entwickelte Krzeminski die verschiedenen Komponenten des Begriffs „Innovation“ – als komplexen Vorgang und Gegenbegriff zu der mit Wirkmacht weniger aufgeladenen „Novität“. Innovationen seien „als Ergebnis einer gesellschaftlichen Abstimmung über die Akzeptanz technischer Neuerungen/Verbesserungen“ aufzufassen, „das Neue und Bessere“ gelte nur dann als Innovation, „wenn es einen sozial akzeptierten Sinn erfüllt“. Mit Nachdruck entwickelte Krzeminski dabei die Komplexität der soziologischen Perspektive auf den Begriff der Innovation, nach der technische Neuerung sich nur dann in ihrem gesellschaftlichen Umfeld durchsetzen kann, wenn sie bei einem Besonders interessierten Fachpublikum mit der wirtschaftlichen und der technischen Kapazität, die neue Technik zu verbreiten, auf Resonanz stößt und sich in einem Fünfsprung von der Ingeniosität der Neuerung über ihre Publizität in der interessierten Öffentlichkeit und ihre später Inszenierung für ein breiteres Publikum  über den Status einer vergänglichen  Episode hinaus schließlich zum Signum einer ganzen Epoche entwickelt.

Provoziert von Vorschlägen aus der deutschen Jazzszene, Jazzhochschulen in «Black American Music Institutes» umzutaufen, und damit eine Art Eigentumstitel auf die musikalische Kunstform Jazz zu etablieren, der in der Konsequenz eine Hierarchie der Zugriffsberechtigung auf das Erbe des Jazz beinhalten würde, ging der Kölner Publizist Michael Rüsenberg unter der plakativen Überschrift „Wem gehört der Jazz“ den derzeit in den USA (und – mangelhaft übersetzt – längst auch in Europa und Deutschland) verbreiteten Bestrebungen nach, den Jazz als urwüchsig afroamerikanische Kunstform zu definieren und ihn moralisch im Sinne seines Ursprungsmythos für den Dienst an der Community der afroamerikanisch dominierten Gründer der Kunstform zwangszuverpflichten. Zunächst rekonstruierte Rüsenberg ein Thesengebäude des US-amerikanischen Literaturwissenschaftlers und Jazz-Forschers Gerald Early, der seine Abwehr einer „europäischen Jazz-Sensibilität“ an der nicht swingenden Improvisationsmusik von Keith Jarretts Köln Concert festmacht. Nach Early sei der Erfolg dieser Musik nur dadurch plausibel zu begründen, dass dem Publikum erst in der zweiten Hälfte der Siebzigerjahre deutlich wurde, dass Jarrett nicht afroamerikanischer Abstammung ist. Jarrett habe, das konzidiert Early, „sich nicht absichtlich“ als Schwarzer ausgegeben, aber „als sein Publikum in den späten 1970er Jahren sein Weißsein erkannte, hatte er in gewisser Weise das Problem der Authentizität in Verbindung mit dem Begriff des Privilegs neu aufgeschrieben.“ Und konnte damit erst so erfolgreich werden, wie er wurde. So schlicht konstruiert Early seine Gleichsetzungen zwischen Hautfarbe, Herkunft, sozialem Status, und einem Blutsrecht darauf, erfolgreich sein zu können. Ähnliche Argumentationsfiguren weist Rüsenberg in der Verschriftlichung eines Vortrags nach, den der Flötist und „Antirassist in der deutschen Jazzausbildung“, Vincent Bababoutilabo, beim 17. Deutschen Jazzforum 2021 in Darmstadt gehalten hat. Bababoutilabo, der von sich sagt, dass ihm das Hören von John Coltranes „Alabama“ den entscheidenden Impuls gegeben habe, sich politisch als Aktivist im Sinne antirassistischer Bildungs- und Organisationsarbeit zu engagieren. Doch seit er begonnen hat, in Leipzig Jazzflöte und Musikpädagogik zu studieren, sei ihm dieser Anschub in Richtung seines politischen Aktivismus nicht wieder begegnet, zumindest nicht als Teil des Studienprogrammes. Im Gegenteil, In einer etwas unvermittelten Abgrenzung zu der Musik von Beethoven, auf die sich Bababoutilabo zufolge „Menschen weltweit beziehen können, ohne dass die Musik und ihre Geschichte dabei weniger aufklärerisch werden“, ist die „Black Music“ offenbar weniger immun. „Wenn sich die Institute der sogenannten „westlichen Hochkultur“ Schwarze Musik aneignen, wird sie irgendwie weniger subversiv und weniger Schwarz.“ Bababoutilabos Schlüssel für diesen Widerspruch? Rassismus, ein Wort, das Bababoutilabo ohne jedwede Bemühung um kontextualisierende Differenzierung als ein Synonym für die Vorstellung eines privilegierten (=weißen) Bevölkerungsteils, anderen Bevölkerungsgruppen überlegen zu sein, versteht. Unter Ausblendung jedweder Diversität menschlichere Zugehörigkeiten und Seinsformen bleibt Bababoutilabo hier in recht plumpen Dichotomien verhaftet, schwarz – weiß, privilegiert – nicht privilegiert, deren konsequente Anwendung neue Kontaktsperren- und Zugriffshierarchien zu den Quellen und den Gründungsmythen des Jazz erzeugen würden. Beiträge europäischer oder gar weißer Akteure – von Akteurinnen ist in diesem Zusammenhang eher nicht die Rede – stehen in dieser Sicht eher nicht zur Debatte. Entstanden als eine afroamerikanische Musikform und damit per ethnischer Zugehörigkeit widerständig, besteht die Notwendigkeit, ihn gegen Vermischungen und Verstöße gegen Reinheitsgebote und andere Einflüsse aus der weißen Welt der Privilegien, zu imprägnieren.

Der Idee eines Primordialismus, der davon ausgeht, dass Gemeinschaften und Identitäten auf einer »wirklichen«, substantiellen Gemeinsamkeiten gründen, die wiederum bestimmte kulturelle Verfahren hervorbringen, korrespondiert ein weiterer Begriffskomplex, der derzeit in den Diskursen um den Jazz Konjunktur hat: der Begriff der „kulturellen Aneignung“, zumeist im Umfeld von kulturellen Begegnungen und Vermischungsprozessen in Form der Klage über die kulturelle Enteignung einer – aus welchen Gründen auch immer – unterlegenen Kultur durch die nun siegreiche Dominanzkultur. Auf derartige Debatten über Identitäts- und Besitzverhältnisse im Bereich des Jazz bezog sich Gerhard Putschögl (Frankfurt/Main) in seinem Referat „Reinterpretation/Covering unter der Perspektive der ‚kulturellen Aneignung’“. In einem ersten Schritt stellte Putschögl zwei widerstreitende Positionen zum Konzept der kulturellen Aneignung vor. Während der Sozialwissenschaftler Lars Distelhorst in seinem Buch Kulturelle Aneignung (2021) die Standarddefinition der kulturellen Aneignung als „eigenmächtige Übernahme von Elementen einer unterdrückten Kultur durch die Angehörigen einer Dominanzkultur“ ausbreitet und die Frage nach der Gleichberechtigung der beteiligten Kulturen  in den Fokus rückt, hält die Philosophin Ursula Renz schon die Idee eines „kulturellen Eigentums“ für problematisch: „Denn Kultur ist immer auch Kulturtransfer.“ Dabei stellt sie nicht in Frage, dass es in den Debatten um „kulturelle Aneignung“ vor allem um die Wahrnehmung von Status- und Machtgefällen zwischen einer dominanten und einer Minderheiten-Kultur. „Aber das Aneignen selber, das ist Kultur. Das finden wir in der ganzen Kulturgeschichte immer wieder: in der Literatur, in der Musik, in der Philosophie.“

Anschließend diskutierte Putschögl die widerstreitenden Interessen bei der kulturellen An-/ Enteignung von musikalischen Formen im Bereich der Jazz- und Popmusikgeschichte anhand der zentralen Kriterien Respekt vs. Profitinteresse. Musiker wie die Trompeter Don Ellis oder Don Cherry oder der Gitarrist John McLaughlin, die sich intensiv mit den Musikkulturen beschäftigt haben, aus denen sie Elemente für ihre eigene Musik übernommen haben, seien demnach ebenso legitim wie in einer viel früheren Periode des Jazz die Übernahme von Elementen der Formensprache des Jazz ohne darauf Rücksicht zu nehmen, ob diese ihr Publikum vielleicht stören könnten. Prominente Gegenbeispiele wären die Original Dixieland Jass Band, eine rein weiße Band, die 1917 eher aus Zufall als aus musikalischer Relevanz die „erste“ Schallplatte mit Jazz (in dem Sinne, dass Jass im Namen der Band auftauchte und der Begriff Jass oder wenig später Jazz fortan als Gattungsbezeichnung weiterlebte) einspielten und mit Selbstbezeichnungen wie Columbus of Jazz (für den Bandleader und Kornettisten Nick LaRoca) schon frühzeitig die Klaviatur des Marketing bespielte.

Wie schwer es manchmal sein kann, zu unterscheiden zwischen Selbst-Identifikation mit einem bestimmten Musikstil und seiner Ausschlachtung für kommerzielle Zwecke, erläuterte Putschögl schließlich am Beispiel von Sting, dessen musikalischer Werdegang stark vom Einfluss des Reggae geprägt war, was ihm in den letzten Jahren einige Kritik unter dem Stichwort kulturelle Aneignung bescherte. Aufgewachsen in einem Viertel, in dem viele Bewohner aus Jamaica stammen, war er schon früh vertraut mit dem Reggae und betonte immer wieder, wie verbunden er dieser Musik und ihren Schöpfern ist. Deutlich wird an dieser Stelle, wie wacklig Zuordnungen zu bestimmten Gruppenidentitäten sind: Sprache, Religion, Race z.B., so schloss Putschögl, seien äußerst unzuverlässige Indikatoren.

Ein zweiter Themencluster thematisierte die Instrumentalisierung des Jazz im Kulturkampf der Systeme zur Zeit des Kalten Krieges. Konstantin Jahn (Dresden) verfolgte in „Henry Pleasants oder die Jazz-Hipster der CIA“ die Versuche des Leiters des CIA-Büros in Bonn, mittels des Freiheitsversprechens, das man dem Jazz (und auch der abstrakten Malerei) zuschrieb, kulturelle Geländegewinne gegenüber der zweifelhaften Attraktivität des sogenannten „realen Sozialismus“ zu erzielen, und stieß dabei auf eine sehr eigentümliche Balance zwischen der erstaunlichen kulturellen Modernität des Kreises um Henry Pleasants (und auch auf Seiten seiner deutschen Gegenüber in der Organisation um den umstandslos entnazifizierten Nazigeneral Reinhard Gehlen) und der Bereitwilligkeit ihrer Dienstfertigkeit im Umfeld ihrer geheimen Aktivitäten im Nebel des Kalten Krieges.

Als symmetrisches Gegenstück hierzu fungierte Rüdiger Ritters (Mainz) Vortrag „Ein zweischneidiges Schwert“, der seinerseits die Bemühungen, den Jazz seitens der Sowjetpropaganda in den Ländern des Warschauer Pakts nutzbar zu machen, darstellte. Ritter stellte dabei die verschiedenen Phasen dar von der offenen Verunglimpfung des Jazz als Ausdruck einer dekadenten Lebensweise über den Versuch seiner Domestizierung durch die Übernahme einzelner Elemente des Jazz über die Förderung des Volkslieds als Gegenmodell zur Abstraktion des modernen Jazz bis hin zu Versuchen der erstickenden Umarmung inklusive der persönlichen Einladung an den Radio-DJ Willis Conover, der im Gegenzug half, die Jazzszenen in den Ländern des Ostblocks zu vernetzen und ihren musikalischen Protagonisten auch im Westen bekannt zu machen.

Nach einer kurzen Aktualisierung, die Iwan Wopereis’ (Rotterdam) zum Fortgang seiner empirischen Erhebung „Music experts› knowledge on improvisational expertise: The RJR case“ auch über den Arbeitskreis Radio Jazz Research selbst angefertigt hatte, beschloss Christian Rentschs (Zürich) düsterer Bericht über jüngste Etat-, Sendeplatz- und Seriositäts-Kürzungen beim öffentlichen Schweizer Rundfunk unter dem Titel „Die Misere der Jazzkritik“, die einer ernstzunehmenden Jazzkritik kaum noch einen Hub Luft zum Atmen lassen, die Tagung.

Inntöne Festival 21.-23. Juli 2023 in Diersbach

INNtöne Festival

Musik aus dem hohen Norden und tiefen Süden:
Die Inntöne gehen wieder auf Weltreise

Ein Festivalbericht von RJR-Mitglied Oliver Weindling

Inntöne proves  Radio Jazz Research is not only about radio and jazz is totally wrong. And, with its Austrian ‘Ehrenmitglied’ Paul Zauner, it has a live music promoter here in his element. Carefully curating, being the genial host, on his own family farm.

Through his diligent research, we have a great idea of the cross section of quality jazz and improvised music which is around. Hardly as intimate as a club such as the Vortex, there is nevertheless a contact with musicians and indeed Zauner, who is often to be seen in the audience with a broad grin as he appreciates the music.

More than enough space for all, and an excellent choice of food and drink, the festival this year experimented and grew, using better its spaces such as the barn, where the festival used to be focussed before Covid.

While the music more than nods to its American roots, the selection of musicians had a strong European feel, as well as a great diversity.

There were a couple of ‘tributes’. First, more directly, a reworking of Mingus’s classic “The Black Saint and The Sinner Lady”, by saxophonist Clemens Salezny and Gregor Aufmesser, which allowed us to realise how a live performance of a classic can really add to our appreciation; and the other, more indirectly, David Helbock’s Austrian Syndicate, dedicated in name at least to Joe Zawinul, the Austrian keyboard trailblazer. Helbock is very much at the forefront of the band, relishing the opportunity to experiment, almost hyperactively, on his set of keyboards. Tempered by pianist Peter Madsen (equally a father figure of the Austrian scene especially in the west of Austria from where Helbock comes) and a trio of bass, percussion and drums. They balance the high energy and electricity which Helbock delivers.

The Austrian Syndicate was one of the daily energetic openers which would wake us up for the music ahead.

Similarly, we heard baritone saxophonist Helga Plankensteiner on Saturday with a tribute to the music – and outgoing personality – of Jelly Roll Morton. We were reminded of his other activities, such as gambler and pimp, as well as giving us a strong argument for his claim that he ‘invented’ jazz. A band which focussed on the lower registers, since in addition to Plankensteiner was bass clarinettist Achille Succi, sousaphone and drums.

Sunday’s opener was exciting as it was a chance to hear the first gig in a while of Tom Challenger’s Brass Mask. By slightly changing the lineup, apparently by force of circumstance as much as volition, he had an extra trumpet in Byron Wallen (who also doubled beautifully on conch shell) and used Caius Williams on electric bass (instead of tuba). It gave a good basis for new compositions, which were added to some of the band’s New Orleansy stalwarts.

Brass Mask was one of a particular feature on bands from London, of quite a variety. Xhosa Cole brought his quartet, and mesmerised with his Monk tunes in particular (where he brought on Byron Wallen and George Crowley as guests) but was highlighted by a solo version of Round Midnight.

There was also Freight Train, with Irish folk diva Cathy Jordan , egged on by Liam Noble and Paul Clarvis. Jordan is quite a blues shouter, and, behind her, Noble and Clarvis delivered their (dis)respectful takes on the music.

Zara MacFarlane took, I think, a couple of tunes to warm up. But by the end she had the audience in raptures with her jazz fused with soul, and her bubbly personality.

The other band from London was very different. Alexander Balanescu came with his string quartet. Perhaps best known nowadays for his arrangement of the University Challenge theme on TV, here he showed why this band had been at the forefront of the diversification of the string quartet repertoire. Especially effective was his violin rhapsodizing in the style of Romanian and Balkan folk musicians, reflecting his own roots in Romania.

Perhaps the closest to an ‘American’ quartet was that of saxophonist Hermon Mehari, born and brought up in Kansas.  But the name of the group ‘Asmara’ gives away his Eritrean roots, which are subtly infused through the set.

There was a strong focus on woman performers in addition to those mentioned above. Pianist Johanna Summer played a solo set, building on her classical reinterpretations. Then there were three all-female bands. Two contrasting trios, with ECM saxophonist Mette Henriette, playing a minimalistic Nordic set with piano and cello, and the punkish, heavy groove of the high energy French band Nout (on which more in Alison Bentley’s review from Suedtirol).  The repertoire could have felt unexpected with instrumentation of flute, harp and drums, as it grew from a quieter minimalistic start.

But also the all-star Scandinavian band of mesmerising percussionist Marilyn Mazur. Shamania gives a good indication of spirituality, here from a more northerly perspective, much of the music dating from the need to find new alternatives during lockdown. Balancing energy and giving a lot of freedom for musicians such as Danish saxophonist Lotte Anker, Norwegian trumpeter Hildegun Oiseth and Josefina Cronholm.

As much as the openers each day set us up, the closers on the main stage also balanced showmanship and technique. Brazilian accordionist Renato Borghetti, who played instruments of all sizes, was matched by the virtuosity of the rest of his band, reeds Pedro Figuereido, guitarist Daniel Sa and pianist Vitor Peixoto. And, finally on Sunday, Vieux Farka Toure built up the pace and volume steadily in a performance of desert blues, so that, by the end, we were all dancing as darkness fell.

But that wasn’t all, since the event also had us enjoying the history of jazz (in the farm’s barn) using some of the few US band leaders there, with Chanda Rule’s Sweet Emma band and veteran gospel/blues singer Janice Herrington and the jam in the pub (pigsty). By the way, on these we had a festival first, in that Paul Zauner broke one of his own rules of the festival, and joined in on trombone, only the second time in the 30+ years of the festival, he had blown his own instrument. Then on Sunday night the jam was graced with legendary 86-year old Kirk Lightsey, who had rushed over from London. Sounding like someone less than half his age, he played with an imagination that really placed him in the pantheon of Detroit great pianists which included Barry Harris and Tommy Flanagan. It boosted the rest of the band (led by Dmitry Baevsky on alto and Joe Manarelli on trumpet) who had already played well enough the night before with Oliver Kent on piano.

Wahlen

Bei der Mitgliederversammlung der 45. RJR-Tagung in Gütersloh (11. Mai 2023) wurden gewählt:
In den Vorstand: Lena Jeckel, Oliver Weindling und Dr. Bernd Hoffmann,
In den Beirat: Christa Bruckner-Haring, Dr. Andreas Felber und Arne Schumacher.

43. RJR-Tagung in Lübeck – Ein Resümee von Stefan Hentz

43. RJR-Tagung: Identitäten im Jazz

In Zusammenarbeit mit dem „Jazzpool Lübeck e.V.“ im Rahmen des Travejazz-Festivals.

Ein Resümee von Stefan Hentz

Nach „Identitäten“, Plural, fragte die 43. Arbeitstagung von Radio Jazz Research am 9. und 10. September in Lübeck, und schon in der Pluralbildung bildete sich die Fragilität statischer Konzepte von Identität ab. Wer auf den Begriff Identität zurückgreifen will, so scheint es, sollte eine Vielfalt von Identitäten oder Zuschreibungen voraussetzen, deren Nebeneinander erst die eine, von allen anderen unterscheidbare Identität eines Individuums beschreibt.

Mit seinen Überlegungen über Identitäten im Jazz, legte Michael Rüsenberg zur Einführung in die Tagung schon einmal eine funkensprühende Lunte an Konzepte, die mit dem Begriff der Identität versuchen, ästhetische Praktiken und Strategien im Jazz zu begründen. Im Anschluss an den Philosophen Wolfgang Welsch, der Identität trocken als die „singuläre Beziehung eines Gegenstandes zu sich selbst“ beschreibt, als ein „Amalgam aus Wahrheit und Dichtung, aus Realität und Wünschen“ und damit als eine „von Grund auf soziale Angelegenheit“, die man nicht aus sich selbst heraus entwickeln kann. „Wo immer man genauer nachforscht“, zeigt sich nach Welsch, „dass das, was angeblich rein national ist, in Wahrheit auf einem Mix internationaler und transnationaler Komponenten beruht“. Transkulturalität ist demnach „die Regel und die Realität“.

Dennoch, so zeigte sich im weiteren Verlauf der RJR-Tagung, lassen sich Aspekte der Beschreibung von Identität, lassen sich Gender, Ethnizität, Bildung, sozialer Status, und viele weitere, für die Beschreibung von realen Verhältnissen in dem sozialen Feld des Jazz mit Recht verwenden. Aus der Sicht eines Lehrenden, zu dessen Ethos es gehört, zu versuchen, allen seinen Studierenden gerecht zu werden, zäumte Andre Doehring, Leiter des Instituts für Jazzforschung an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz seinen Vortrag „’They say I’m different’: Identitäten im und für den Jazz erkennen, verstehen und fördern“, am Beispiel einer Studentin auf, die zwar eine sehr talentierte, ausdrucksstarke und ideenreiche Sängerin sei, aber von den verschiedenen Regelsystemen, die die Akzeptanz vor allem im Bereich Jazz regeln, von entsprechenden stilistischen Vorschriften und Verhaltenscodes immer wieder abgeschreckt wurde und sich stilistisch mittlerweile auf ihren Ausgangspunkt zurückbesonnen hat: auf den scheinbar so machohaften Hardrock. Das didaktische Ideal der Horizonterweiterung konnte so offenbar nicht realisiert werden.

In eine ähnliche Kerbe schlug auch die Ethnomusikologin und Musikwissenschaftlerin Christiane Gerischer, die bis vor kurzem in Potsdam als Präsidentin die Fachhochschule Clara Hoffbauer leitete, die in ihren Ausführungen über weibliche Drummer im Jazz, mit der verbreiteten Wahrnehmung aufräumte, dass sich deren Lage schon wesentlich verbessert habe. Im Gegenteil: rein zahlenmäßig waren Frauen in den 1940er-Jahren, als viele der männlichen Kollegen in den Kriegsdienst eingezogen waren, besser vertreten als heute. Doch noch heute werden Schlagzeugerinnen (und für andere Instrumentalistinnen gilt dies analog) häufig so inszeniert, dass sie primär als Frau, Blickfang und Sexualobjekt und erst in zweiter Linie als die kompetenten Musikerinnen wahrgenommen werden, die sie sind. Konkret belegte Gerischer mit Ausschnitten aus Interviews mit Schlagzeugerinnen und Perkussionistinnen der aktuellen Szene (Mareike Wiening, Sasha Berliner, Kalia Vandever), dass weder die Zeiten der Diskriminierung auf Grund des Geschlechts vergangen sind, noch jene des plumpen Anbaggerns. Und dass Frauen, um für das was sie tun, anerkannt zu werden, darin noch immer wesentlich besser sein müssen als ihre männlichen Kollegen, Mitbewerber, Konkurrenten. Wovon die interviewten jungen Schlagzeugerinnen aber auch berichten, das sind Agenten der Selbstheilung in der Szene, bereits etablierte Musiker und Musikerinnen mit fest geknüpften Netzwerken, die jüngeren Kolleginnen, von deren musikalischer Qualität sie überzeugt sind, als Mentoren mit Rat und Tat (und Weiterempfehlungen) unterstützend zur Seite stehen.

Mit sehr persönlich angelegten Beiträgen verschoben zwei aktive Musiker den Fokus der Tagung ein großes Stück weiter in Richtung Konkretion. Im Gespräch mit Arne Schumacher berichtete die Saxofonistin Holly Schlott, die man bis 2018 als Volker Schlott beispielsweise aus dem Saxofonquartett Fun Horns kannte, von der Prozesshaftigkeit ihrer Geschlechtsangleichung, die sie nicht als einen Sprung zwischen zwei binären Zuständen, männlich/weiblich, versteht, sondern als eine Ausweitung ihres Rollenrepertoires, die sie heute mit großer Emphase als durchaus lustvoll und bereichernd beschreibt. Obwohl die Geschlechtsangleichung ohne Zweifel eine starke Veränderung der empfundenen Identität bewirkt, ist sie für Schlott nicht mit einer Abspaltung ihrer vorherigen Lebensgeschichte als Mann verbunden, entsprechend gelassen reagiert sie, wenn sie als „Volker“ angesprochen wird oder verwendet auf aktuellen CD-Veröffentlichungen beide Vornamen. Allerdings verschweigt die Saxofonistin keineswegs, dass sie sehr lange gezögert habe, bis sie erst an der Schwelle zur Beendigung ihres sechsten Lebensjahrzehnts ihr öffentliches Geschlecht an das schon sehr lange empfundene angeglichen habe. Und dass sie sich sehr gewundert habe, dass es in der Jazzszene, sehr wenig Reaktionen auf ihre Geschlechtsangleichung gegeben habe, weder negative noch positive, was sie selbst mit gemischten Gefühlen zur Kenntnis genommen habe. 

Fernab von den binären Schattenspielen um gender, race, class, etc, die so häufig die Debatten um Identitäten prägen, demonstrierte der Pianist Sebastian Sternal auf der instrumentaltechnischen Mikroebene, wie man als Musiker aus dem Studium seiner Vorbilder ein Vokabular von melodisch, harmonisch, rhythmischen Kurzformeln für den Zweck der Improvisation entwickeln kann, das sich einerseits direkt aus dem Strom der Jazztradition (oder potentiell auch jeder beliebigen anderen Tradition) speist, und andererseits durch die persönlichen Vorlieben gefiltert und damit höchst individuell ist. Den grundlegenden Stimmerwerb im Sinne des Erwerbs einer eigenen, unverwechselbaren (Instrumental-)Stimme als Musiker verlegt er damit in den Bereich einer sozusagen bewusst gesteuerten Entwicklung von kleinen und kleinsten musikalischen Sinnpartikeln, die man eher als Silben oder Phoneme verstehen könnte, denn als Worte, Sätze, Absätze.

So sehr im Verlauf der 43. RJR-Tagung deutlich wurde, dass vor allem das Identitätsmerkmal Gender im deutschen Jazz des Jahres 2022 noch immer von großer Bedeutung für die Zugangsregelungen ist, (andere Identitätsmerkmale wie Hautfarbe, Religion, Bildungsgrad, soziale Herkunft, etc. wurden – wenn überhaupt – nur en passant thematisiert), so deutlich wurde auch, dass mit der Thematisierung von identitätsbezogenen Diskriminierungen allein, kaum wesentliche Fortschritte in Sachen Chancengerechtigkeit und Niedrigschwelligkeit zu erzielen sind. Zwar könnten Quotenlösungen möglicherweise ein anderes, diverseres und damit auch inklusiveres Binnenklima in der Jazzszene befördern, doch um wirklich näher an den Idealzustand einer Farbenblindheit in Sachen Identitätsmerkmalen heranzurücken, wäre es notwendig, auf der Ebene des konkreten Handelns Vorgehensweisen wie beispielsweise Blind Auditions bei Besetzungsfragen zu entwickeln, die Vorurteile weitgehend ausschließen. Mit der enormen Spannung zwischen der philosophischen Ebene der Begriffsklärung, in der die Sinnhaftigkeit der Auseinandersetzung über Fragen der Identitäten selbst bisweilen ins Schwimmen geraten kann und der von Sternal vorgestellten praktischen Ebene, auf der die Selbstkonstruktion von Identitäten jede Transzendenz abstreift und sich als eine sehr kleinteilige Arbeit an den Details des eigenen musikalischen Vokabulars erweist.

Jazzpool Lübeck e.V.
Presseinformation


Jazz steht für Vielfalt und Akzeptanz
Erfolgreiche Tagung zusammen mit dem Radio Jazz Research e.V.

© Maximilian Busch


Die 43. Tagung des Radio Jazz Research ist zu Ende. Auf Einladung des Jazzpool Lübeck e.V. kamen
am vergangenen Wochenende vom 8. bis 10. September 30 Fachleute des Jazz in Lübeck zusammen, referierten und diskutierten umfassend zum Thema „Identitäten im Jazz“.

Die Teilnehmenden aus Musikwissenschaft, Journalismus, Musikliteratur, Medienredaktionen,
Spielstäten, von Festivals und ebenso Musikerinnen und Musiker erörterten im „Beichthaus“ des Europäischen Hansemuseums Fragestellungen zur Transkulturalität, zum Selbstverständnis von
Musikschaffenden im Jazz, zu spezifischen Gender-Aspekten, zur förderpolitischen Anerkennung des Jazz und natürlich zum Frauenanteil im Jazz und in der improvisierenden Musik.


In allen Beiträgen kam zum Ausdruck, dass Jazz und improvisierte Musik immer schon und weiterhin musikalische und ebenso außermusikalische Inspirationen von innen wie von außen geradezu benötigen, um sich, ganz im Sinne dieser Musik, stets weiterentwickeln zu können und damit für Musikschaffende wie auch für das Publikum spannend und interessant, aber auch überraschend zu bleiben. Jazz ist in seinem Ursprung eine global-offene Musik – und wird es aufgrund seiner Vielfalt und Akzeptanz auch bleiben.


Die Teilnehmerinnen und Teilnehmer aus insgesamt fünf Ländern hatten abseits des Tagungsprogramms Gelegenheit zum Besuch des Europäische Hanse Museums und des Travejazz Festivals. Auch die Lübecker Musikschule stand für einen musikalischen Vortrag zur Verfügung.


Bernd Hoffmann, Vorsitzender des Radio Jazz Research, und Peter Ortmann vom Jazzpool Lübeck zogen eine positive Bilanz der Gespräche: „Nach Meinung unserer Tagungsteilnehmerinnen und -teilnehmer war diese Tagung von einem hohen Niveau der Vorträge und anschließenden Aussprachen angesichts eines zeitaktuellen wie auch komplexen Themas geprägt. Dazu trug nicht zuletzt die inspirierende Umgebung der alten Hansestadt Lübeck bei.“


Unterstützung fand die Tagung beim Kulturbüro der Hansestadt. Die stellvertretende Stadtpräsidentin Silke Mählenhoff hatte die Tagungsgesellschaft zu Beginn der Tagung in der Hansestadt begrüßt.


Für weitere Informationen und Impressum:
Jazzpool Lübeck e.V., c/o Dr. Peter Ortmann, Hüxtertorallee 45, 23564 Lübeck, Tel. 0151 61 223 660, E-Mail ortmann@jazzpool-luebeck.de, www.jazzpool-luebeck.de

5. RJR-Zoom-Konferenz, 07. Mai 2021, 15.00 Uhr

Zoom Meeting 05
Jazz vor Ort in Zeiten der Pandemie Topic: Radio Jazz Research

Eingeladen sind:
André Doehring (KUG), Andreas Felber (ORF), Lena Jeckel (Gütersloh), Arndt Weidler (Jazzinstitut Darmstadt), Guido Spannocchi (GB), Sebastian Scotney (London Jazz News).

Die Pandemie fördert die Live-Präsentation und Darstellung der lokalen Jazzszenen im Internet, da Gäste aus anderen Ländern nicht einreisen dürfen. Entstehen  in der Corona-Not also Formen der Unterstützung und Aufmerksamkeit im lokalen und regionalen Bereich? Und wie unterscheiden sich diese Formen von Festivals, die nur die einheimische Szene vorstellen.

4. RJR-Zoom-Konferenz, 09. April 2021, 15.00 Uhr

Zoom Meeting 04
Streaming und Podcast.

09.04.2021 – ab 14.50 Uhr
Im letzten Jahr wurde das Internet (sowohl als Audio über Podcasts als auch als Video mit Livestreams) immer beliebter. Anfangs von Musikern selbst, jetzt aber mehr und mehr von Festivals und Veranstaltungsorten. Wie wird sich dies auf das Verhalten von Clubs und Festivals auswirken in Bezug auf die Programmierung? Was ist mit dem Publikum und wie wird sich das auf den öffentlich-rechtlichen Rundfunk auswirken?

Marcus Bartelt (Musiker) Urs Röllin (Festivalmacher & Musiker), Sebastian Scotney (London Jazz News), Michael Rüsenberg (Jazz City & Stadtgarten Podcast), Guido Spannocchi (Musiker), Oliver Weindling (Vortex).

Ab circa 16.00 Uhr
Neu im RJR Zoom-Meeting:
Informationen von Mitgliedern für Mitglieder.