Dann war es mal erlaubt, dann war es wieder verboten.
Joachim Kühn, 2014

Jazz galt nach der Gründung der DDR (1949) als verpönt, der „American Way of Life“ wurde abgelehnt und dennoch gelang es, den Jazzfans und Jazzmusikern in der DDR, eine Szene aufzubauen: es entstanden sogenannte Interessensgruppen Jazz (IG Jazz) und erste Jazzclubs, Jazzfans reisten nach Westberlin, um Konzerte zu besuchen, „Schallplatten-Schmuggelaktionen“ wurden ins Leben gerufen.
Der Vortrag gibt Einblicke in das Jazzgeschehen in der DDR und dokumentiert insbesondere die Aktion „Jazzbrücke“. Die Forschungsarbeit basiert auf Oral History, Stasi-Akten zum Thema „Jazz in der DDR» und Sekundärliteratur.

40 Minuten sollte die DEFA-Produktion «Vom Lebensweg des Jazz» ursprünglich lang sein. Der Film, der schlussendlich im August 1956 Premiere feierte, war weit von dieser ursprünglichen Idee entfernt: Ein «mit vulgärmaterialistischen Versatzstücken durchsetzte[r] Kommentar“ (Thomas Heimann, 2000) von fast 19 Minuten Länge war entstanden, der trotz oder gerade wegen rigoroser Eingriffe in seine Produktion einen erheblichen Quellenwert aufweist.
Der Vortrag spürt einer vom Blockkonflikt geprägten Rhetorik nach, die der Produktion eigen ist, und identifiziert so eine kulturpolitischen Argumentationslinie der 1950er-Jahre, die den Jazz zur ideologisierten Waffe macht.

Mit ihrer LP-Box sprengt Fitzgerald den bisherigen Rahmen von Langspielplattenveröffentlichungen: Ganze fünf LPs mit über 50 Gershwin-Songs, die sie zusammen mit dem Nelson Riddle Orchestra interpretiert, umfasst das Werk. Doch damit nicht genug! Ein gebundenes Buch zu den Songs vom Gershwin-Biographen Lawrence Stewart, fünf Gemälde Bernard Buffets, sowie eine EP mit orchestral arrangierten Gershwin-Kompositionen machen die LP-Box zu einem multimedialen Ereignis.

Populäre Musik – sei es als Tanz- oder Festmusik, als Musik zum Mitsingen oder Schunkeln, als Musik zum Selbermachen, als Teilnahme am Konzert oder als Schwärmerei für Lied und Sänger oder Sängerin – ist im 20. Jahrhundert nie homogen, sondern ein Feld nicht nur verschiedener, sondern auch konkurrierender Stile. Sie dient als Musik der Unterhaltung, aber auch als symbolischer Mittel innergesellschaftlicher Differenzierung. Zur Liebe zu gewissen Stilen gehört die Vermeidung oder sogar Verachtung und Abwehr anderer. Wie andere kulturelle Objekte auch machen Musiken den einzelnen anderen gegenüber kenntlich.
Zu den Agenturen, die Musiken verschiedener Stile kursieren lassen, gehören neben den Festen und ihren Musikern und den Life-Konzerten auch die Medien – Radio und Kino, später vermehrt das Fernsehen, die Schallplatte. Sie sind die Motoren der Erneuerung und Wiederauffrischung, der Eingewöhnung in Hören und (tänzerischem) Bewegen, Anlass für Fan-Kulturen und eine ganze Presse- und Buchkultur, die Musik und Akteure dem Publikum zugänglich machen. Ein solches Medium ist der Musik-, insbesondere Schlagerfilm, der in der Kultur der populären Musiken der BRD von 1950 bis in die Mitte der 1960er Massenpublika anzog und aus den Verwertungsketten der Musikindustrie nicht wegzudenken ist. Anders als in anderen nationalen Popularmusikkulturen steht hier die Gleichzeitigkeit und Gleichberechtigung der Stile im Zentrum, nicht deren differentielles Potential. Darum wie auch um die formalen Strategien der Musikdarbietung in Filmen der Zeit soll es gehen.

Die Polnischen Jazzfestivals von 1956 und 1957 in Sopot markieren den Aufbruch der polnischen Jazzszene, die sich zu einer der führenden im Ostblock profilierte und internationale Anerkennung fand.
Mit dem 1. Polnischen Jazzfestival 1956 trat Jazz in Pole signifikant aus dem Dunstkreis der Illegalität an die Öffentlichkeit. In den Jahren seit 1949 war diese Musik von der restriktiven stalinistischen Kulturpolitik in den Untergrund abgedrängt worden. Die Zeit, während derer Jazz nur privat in Wohnungen oder Kellern gespielt werden konnte, hat man als die «Katakomben-Ära» des polnischen Jazz bezeichnet.
Während Staat und Partei in der DDR keine Diskussion über die Fehler des Stalinismus zuließen, begann in Polen nach Stalins Tod (1953) ein langsames «Tauwetter», das eine Abkehr von der Doktrin des «sozialistischen Realismus» und eine Öffnung für die künstlerischen Ausdrucksformen der Moderne und der Avantgarde ermöglichte.
Es erscheint bezeichnend, dass beim 1. Polnischen Jazzfestival in Sopot eine polnische Band auftrat, die sich als erste in Polen am amerikanischen Modern Jazz orientierte und nach einem eigenen Ausdruck suchte: das Sextett um den Pianisten Krzyszof Komeda.
Das 2. Polnische Jazzfestival 1957 in Sopot bedeutete zugleich den Beginn deutsch-polnischer Kulturbeziehungen nach den Jahren des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkrieges. Eine von Werner Wunderlich geleitete Delegation deutscher Jazzmusiker, u.a. mit Emil und Albert Mangelsdoff sowie Joki Freund, wurde vom polnischen Publikum wie auch von den polnischen Musikern enthusiastisch gefeiert.

Da Referat spricht u.a. die Fragen an
– wie sich Jazz im kommunistisch regierten Polen unabhängig von ideologischer Reglementierung, aber integriert in offizielle Strukturen entwickeln konnte
– wie sich die Konnotationen des Oppositionellen in diesem Prozess abnutzten oder erneuert werden konnten
– wie die Festivals 1956 und 1957 in Sopot zu einem neuen Selbstverständnis polnischer Kultur beigetragen haben

Unter dem Titel „Jazz und alte Musik“ brachte Joachim-Ernst Berendt zusammen mit dem Musikhistoriker Josef Tröller auf Anregung und unter Mitwirkung des Pianisten und Komponisten Wolfgang Lauth einen Vortrags- und Konzertabend auf den Weg, mit dem die Beteiligten von 1955 bis 1958 erfolgreich in der damaligen Bundesrepublik unterwegs waren. Die ausgezeichnete, medial vielfältige Quellenlage erlaubt nicht nur eine eingehende jazzhistorische Untersuchung zu Inhalt und Durchführung der Veranstaltung, sondern legt zugleich nahe, dass wir es hier mit einer nach und nach – vor allem im Zusammenspiel von Berendt und Lauth – entstandenen intermedialen Inszenierung zu tun haben.

Der ehemalige SWF-Jazzredakteur Joachim-Ernst Berendt hat das Bild, das sich Generationen von Menschen in Nachkriegs-Deutschland vom Jazz machten, geprägt wie kein anderer. Was waren seine Motive? Was seine Ziele? Und warum konnte der Rundfunk-, Fernseh- und Buchautor, Festivalmacher und Plattenproduzent so prägend werden?