36. Arbeitstagung in Münster | 03. und 04. Januar 2019: Labels im Jazz – Vergangenheit und Zukunft

Tagungsprogramm

Donnerstag, 03.01.2019: 14.30 Uhr – 21.00 Uhr

14:30 Uhr        Ankunft
14:45 Uhr        Begrüßung durch Cornelia Wilkens, Kulturdezernentin der Stadt Münster, und Dr. Bernd Hoffmann, Vorsitzender Radio Jazz Research

15:00 Uhr        Michael Rüsenberg:
„Die 10. Sinfonie von Beethoven“[1] – Zur internationalen Rezeption von John Coltranes The Lost Album

15:30 Uhr        Diskussion
15:45 Uhr        Pause

16:00 Uhr        Label-Talk 01:
Arne Schumacher im Gespräch: Pianist Pablo Held und Labelchef Dave Stapleton (Edition Records)

16:30 Uhr        Diskussion
16:45 Uhr        Pause

17:00 Uhr        Iwan Wopereis:
What Experts think of Improvisation – a survey among RJR Members

17:30 Uhr        Diskussion
18:00 Uhr        Abendessen
20:00 Uhr        Mitgliederversammlung

Freitag, 04.01.2019: 09.30 Uhr – 13.00 Uhr

09:30 Uhr        Label-Talk 02: Babel, Pao und Traumton
Mit Oliver Weindling, Paul Zauner und Stefanie Marcus

10:00 Uhr        Diskussion
10:15 Uhr        Pause

10:30 Uhr        „Was können Labels heute leisten?“
Arne Schumacher im Gespräch: Astrid Kieselbach (Universal), Stefanie Marcus (Traumton), Tobias Hoffmann (Klaeng Records)

11:00 Uhr        Diskussion
11:15 Uhr        Pause

11:35 Uhr        Götz Bühler:
Musikmarkt 4.0 – Was bringt die digitale Evolution für den Jazz?

Christian Rentsch:
Verändert der digitale Vertrieb den Jazz?

12:30 Uhr        Diskussion
13:30 Uhr        Mittagessen (Selbstzahler)


[1] SZ vom 9./10. Juni 2019

Foto: Das fürstbischöfliche Schloss, Sitz und Wahrzeichen der Westfälischen Wilhelms-Universität; von Dietmar Rabich, CC-BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=35094633

35. Arbeitstagung in Salzburg | 18. und 19. Oktober 2018: Improvisation. Neue Perspektiven

„Improvisation. Neue Perspektiven“ Tagungsprogramm

 Donnerstag, 18.10.2018: 15.00 Uhr – 18.15 Uhr

15:00 Uhr       Begrüßung durch Tina Heine, künstlerische Leiterin des Festivals „Jazz & The City“, und Bernd Hoffmann, Vorsitzender von Radio Jazz Research

15:15 Uhr       Michael Rüsenberg:
Heraus aus dem Jazz – Improvisation, eine Qualität des Lebens

15:45 Uhr       Diskussion
16:00 Uhr       Pause

16:15 Uhr       Gerhard Putschögl:
Paraphrasierendes Variieren als universelle musikalische und sprachliche Improvisation

16:45 Uhr       Diskussion
17:00 Uhr       Pause

17:15 Uhr       Iwan Wopereis:
What Experts think of Improvisation – a survey among RJR Members

17:45 Uhr       Diskussion
19:00 Uhr       Abendessen

Freitag, 19.10.2018: 10.00 Uhr – 13.00 Uhr

10:00 Uhr       Raymond MacDonald
Notes from the Psychology of Improvisation

10:30 Uhr       Diskussion
10:45 Uhr       Pause

11:00 Uhr       Klaus Frieler
Dig that Note – Die Weimar Jazz Database

11:30 Uhr       Diskussion
11:45 Uhr       Pause

12:00 Uhr       Georg Bertram
Man kann nicht Nicht-Improvisieren

12:30 Uhr       Diskussion
13:30 Uhr       Mittagessen

Wer nach Deutschland gegen Südkorea 0:2 noch bereit ist, über zwei Halbzeiten bzw. zwei Chorusse hinaus zu denken, der wurde am 27.6.18 um eine Erkenntnis reicher: die Volatilität des Gelingens der Löw-Mannschaft würde kein Jazzmusiker akzeptieren (und auch niemand unter seinen Hörern).
Selbst in einem Bereich, den die meisten für die Heimat der Improvisation halten, wo Improvisation als „Herzblut“ gilt, als „primäres Merkmal“, wäre das der Improvisation (und des Risikos) zuviel.
Gibt es eine bessere Voraussetzung für die RJR-Tagung „Improvisation. Neue Perspektiven“ in Salzburg?

Dahinter verbergen sich aber auch uralte Erkenntnisse: Improvisation ist viel älter als der Jazz, sie ist, wie Michael Rüsenberg zeigen wird, „eine Qualität des Lebens“. Er zieht eine Quersumme aus eigenen Recherchen vom Film, vom Fußball, von der Politik bis zur Chirurgie, wo ein HNO-Arzt sagt: „Wer die Ohrspeicheldrüse operieren will, muss improvisieren können.“

Iwan Wopreis (Open University NL) präsentiert eine brandaktuelle Studie unter RJR-Mitgliedern, in der er zeigen wird, „how you as a group of jazz experts regard improvisational expertise“.
Der bekannte Musikpsychologe Raymond MacDonald (University of Edinburgh) stellt Erkenntnisse aus seinem Bereich der Improvisationsforschung dar; er wird u.a. von Jazzmusikern in Glasgow berichten, die zu den TV-Bildern der WM 2018 improvisiert haben.

Was in einer Improvisation wirklich passiert, welcher Ton in welcher Kombination mit anderen erklingt, weiß keiner besser als Klaus Frieler. Er stellt die Weimar Jazz Database vor, eine Sammlung von 500 Jazzsoli, in der computer-gestützt analysiert werden kann wie nie zuvor.

Und schließlich Georg Bertram (FU Berlin). Der Philosoph verfügt, neben Alessandro Bertinetto, über die am besten ausgearbeitete Theorie der Improvisation. Sie führt weit, weit aus dem Jazz heraus. Bertram wird zeigen „Man kann nicht Nicht-Improvisieren!“.


Foto: Die Altstadt von Salzburg. Blick vom Mönchsberg auf die Festung Hohensalzburg und auf die Salzburger Altstadt. (Rechte: Free Art License 1.3)

34. Arbeitstagung in Lübeck | 31. Mai bis 2. Juni 2018: Humor im Jazz

Gruppenfoto Lübeck, 01.06.2018

Bernd Hoffmann (Köln)
Das „swingende“ Zäpfchen des Cab Calloway. Humoristische Abbildungen im Musical Short der 1930er Jahre (Klicken für Details)

Mit dem Beginn der Tonfilm-Ära entwickelt sich ein kommerzielles Kurzfilm-Format, das neben anderen journalistischen Themenfeldern auch Repertoire der US-amerikanischen populären Musik abbildet. Die musikalische Bandbreite lässt sich auf bis zu zwanzig stilistische Repertoirefelder differenzieren. Diese Musical Shorts, in ihrer meist zehnminütigen Darstellungspraxis den heuten Videoclips durchaus ähnlich, basieren auf der gleichzeitigen Produktion von Bild und Ton. 14 größere Produktionsfirmen wie Columbia, Educational, Fox, MGM, Paramount, Pathé/RKO, Pathé, Universal und Warner Bros./Vitaphone beliefern bereits 1929 über 5000 Filmtheater der USA mit Tonfilmen.

Ein wenig beachtetes Repertoire im Produktionsfeld der Musical Shorts sind Animationsfilme, die heute teilweise zensiert, einen ausgiebigen Blick auf die problematische Darstellung von Musikerinnen und Musikern jener Zeit erlauben. Sowohl weiße als auch wenige schwarze Improvisatoren werden in ihren Jazz-Präsentationen überzeichnet und karikierend porträtiert. Vor allem bei der Vorstellung afro-amerikanischer Künstlern wie Cab Calloway, Fats Waller oder Louis Armstrong lässt sich ein starker rassistischer Einschlag beobachten: Unter dem Deckmantel des „Humors“  leben die Konventionen des Minstrelsy weiter, deren visuelles Markenzeichen – Blackface – den agierenden Improvisatoren im animierten Musical Short „übergestülpt“ wird. Diese optische Zuschreibung wird durch die teilweise clowneske Rezeption des frühen USA-Jazz verstärkt, die für die 1930er Jahre besonders typisch ist.

Götz Bühler
Der Witz und der Jazz

Konstantin Jahn
Jazzkritik: Jazz und die Humorlosigkeit seiner Anhänger

Odilo Clausnitzer
Vote Dizzy – Dizzy Gillespies Kampagne zur US-Präsdentschaftswahl 1964

Marcus Bartelt
Django Bates und der britische Humor. Eine Erkundung

Michael Rüsenberg
Jazz und Humor – Fundstücke entlang des Weges nach Lübeck


33. Arbeitstagung in Remagen | 05. und 06. April 2018: Wildcard

33. Radio Jazz Research-Tagung

Tagungsort: Haus Humboldtstein Remagen

Der Tagungsbericht von Stefan Hentz:

„Wildcard“ – so sehr es eine schwierige Übung sein kann, die groben Gesprächslinien einer Tagung ohne vorgegebenes thematisches Zentrum nachzuverfolgen, so selbstverständlich ergaben sich bei „Wildcard“, der 33. Tagung von Radio Jazz Research am 5./6. April 2018 in Remagen-Rolandseck diskursive Schnittpunkte, die das Tagungsgespräch immer wieder strukturierten: Einer dieser Schnittpunkte war die Verbindung zwischen bestimmten Regionen und lokal vorherrschenden Spielarten von Jazz oder Jazzverwandtem. Städte sind die Orte, an denen sich die Entwicklung des Jazz abspielt, nur in Städten, größeren und kleineren und jedenfalls konkreten Städten, kann die kritische Masse an Talent, Ideen, Wagemut und Geschäftssinn entstehen, nur in Städten sind die Voraussetzungen gegeben für die eruptiven Begegnungen und Verschmelzungsprozesse, die dem Jazz bis in die Gegenwart seine lokalen Spielarten oder markanten Entwicklungssprünge bescherten. Während Andreas Eichhorn untersuchte, wie Leonard Bernstein als Komponist von Musicals wie „On the Town“ (1944) „Wonderful Town“ (1953), und der „West Side Story“ (1957) immer wieder versuchte, den Klang jener neuen Musik, die in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts vor allem auf den Tanzböden und in den eher afroamerikanisch geprägten Bezirken von New York zunehmend Aufsehen erregte, auf den weitaus populäreren Bühnen der Broadway-Theater zusätzliche Popularität zukommen zu lassen, griff Oliver Weindling mit seiner Vorführung eines Interviewfilms über die Geschichte der ersten Inkarnation von „Ronnie Scott’s Jazz Club“, des wohl bedeutendsten und dauerhaftesten Jazzclubs von London, den er mit Unterstützung von Leo Hoffmann im vergangenen Jahr mit John Jack, einem kürzlich gestorbenen Urgestein der Londoner Jazzszene und über mehr als fünf Jahrzehnte unermüdlichen Zeitzeugen realisiert hatte, in den Werkzeugkasten der klasssischen Oral History. Zugleich dokumentierte dieser Film in schöner Klarheit, wie auch dem Medium Dokumentarfilm Darstellungsgrenzen innewohnen, die bei aller Einfühlung und Ernsthaftigkeit seinen Anspruch auf Wahrhaftigkeit relativieren.

Später schweifte der Fokus der Tagung in Gerhard Putschögls Erörterung von aktuellen Ansätzen zur Verschmelzung von Jazz und Flamenco im Geiste von „Dzuende“ und 12/8-Takts in die andalusische Metropole Sevilla, und Klaus Näumann stieß in der Reggae-Szene von Minsk, der Hauptstadt der Republik Belarus, auf genau jenen subkulturellen Widerstandsgeist und den Willen zur Subversion vorherrschender ästhetischer Ausdrucksformen, die dem Jazz so häufig zugeschrieben werden.

Ein zweiter thematischer Strang der RJR-Tagung wand sich um das Verhältnis von Jazz zu den Medien, in denen er an die Öffentlichkeit tritt: Willem Strank untersuchte die funktionalen Felder zwischen historisierendem Re-Enactment und kreativer Neukalibrierung,  die jazzgemäß improvisierte Musik im Verlauf der Filmgeschichte als musikalisches Begleitmaterial zu Stummfilmen öffnet, während Bernd Hoffmann in seinen Betrachtungen über die SWF-TV-Sendereihe „Jazz gehört und gesehen“ nachverfolgt, wie sich gegen Ende der 1950er-Jahre das Verhältnis zwischen „professionellen“ Jazzmusikern und den in der Nachkriegszeit zunächst hochgeschätzten, engagierten „Amateuren“ in Richtung einer – von Seiten der „Profis“ erbittert geführten – Auseinandersetzung um den Zugang zu den raren Fördertöpfen verschob, während umgekehrt die publizistischen Unterstützer eines als „authentisch“ verklärten Amateurismus in ihrer Verdammung der Professionalisierung des Jazz und der damit verbundenen stilistischen Fortentwicklung nicht mit rassistischen Klischees sparten.

Höhepunkt der Tagung, in dem auf zauberhafte Art und Weise, die verschiedenen Fäden zueinander fanden, war schließlich das Podiumsgespräch zum Thema „Fortschritte – Rückschritte. Perspektiven im deutschen Jazz“, in dem Arne Schumacher als Moderator den Stand der Dinge in Sachen Jazz in Deutschland in den sehr unterschiedlichen Perspektiven der Bassistin und Komponistin Hendrika Entzian, von Stefanie Marcus, die seit mehr als fünfundzwanzig Jahren das wagemutige Berliner Label „Traumton“ betreibt und von Lena Jeckel, der künstlerischen Leiterin des Bielefelder Clubs Bunker Ulmenwall, dreidimensional auffächerte. Allein das Geflecht der Berührungspunkte zwischen Labelchefin, einer der vielen von ihr vertretenen Musikerinnen und der Bookerin eines der renommiertesten Jazzclubs in Deutschland, die wiederum viele der KünstlerInnen des Traumton-Labels und auch die Bassistin Hendrika Entzian gerne und häufig engagiert ist ein Zeichen für die fortschreitende Vernetzung in der Szene, die nach der Wirkungsweise kurzer Kommunikationswege Zusammenarbeiten ermöglichen kann, die so vielleicht einige Jahrzehnte zuvor noch nicht denkbar gewesen wären. Dabei verwahrten sich die drei Frauen auf dem Podium (vielleicht etwas vorschnell, aus der Position derjenigen, für die ihr Geschlecht in diesem Business nie ein Hindernis dargestellt habe) dagegen, den Umstand, dass hier drei Frauen nebeneinander auf dem Podium saßen, in eine Quotendiskussion umzumünzen. So wollen sie nicht wahrgenommen werden, wer würde das auch wollen. Unisono begrüßten sie dagegen das Entstehen neuer Förderwege für den Jazz, seine ProtagonistInnen und die OrganisatorInnen im Vor- und Umfeld. Allerdings, so unterstrich die Bielefelder Clubleiterin Lena Jeckel, seien neue Förderideen sehr häufig einseitig auf die urbanen Zentren gezielt, auf Berlin beispielsweise oder – für ihren Arbeitsbereich entscheidender – auf Köln. Und so sehr sie auch das Engagement der nachwachsenden Musikergenerationen aus Köln im Bereich der Session-Arbeit des Bunker begrüßt, dort also, wo Musiker nichts verdienen und Clubs nur draufzahlen, muss sie doch beklagen, dass die vergrößerten Fördertöpfe für die überregional zielenden Veranstaltungsangebote keinen Trickle-Down-Effekt für die regionale Basisarbeit erzeugen. In Bielefeld und all den anderen kleineren, urbanen Zentren, so lässt sich schlussfolgern, hat sich offenbar nichts gebessert. Es bleibt noch viel zu tun.

 

Das Tagungsprogramm:

Donnerstag, 05.04.2018: 15.00 Uhr – 20.00 Uhr

15:00 Uhr        Begrüßung

15:15 Uhr        Willem Strank:
Die Rolle des Jazz bei der Vertonung von Stummfilmen

Der Vortrag befasst sich mit der ad-hoc-Begleitung von Stummfilmen, der
tatsächlichen Performance-Situation eines Stummfilm-Pianisten im
Gegensatz zum Vertonungsprozess für Speichermedien. Nach einigen kurzen
allgemeinen Anmerkungen zur Begleitung von Stummfilmen in ihrer
klassischen Praxis (1895-1930) und zur Rolle des Jazz im Repertoire
dieser Zeit geht es vor allem um die zeitgenössische Praxis der
Stummfilmbegleitung und den Stellenwert, den Jazz bzw. jazz-artige
Spieltechniken dabei einnimmt bzw. einnehmen können. Dies geschieht aus
der Perspektive eines Stummfilmbegleiters, es geht also um den Prozess
der Lösung von ‚Problemen‘, die das filmische Material präsentiert und
wie diesen begegnet werden kann.

15:45 Uhr        Diskussion

16:00 Uhr        Pause

16:15 Uhr        Andreas Eichhorn:
New York – Facetten bei Leonard Bernstein. Ein musikalischer Streifzug
Leonard Bernstein, dessen Geburtstag sich in diesem Jahr zum hundertsten Male jährt, war zeitlebens mit der Stadt New York eng verbunden. Er hat sie nicht nur als Schauplatz dreier Broadway-Shows gewählt, die auch seine erfolgreichsten waren, sondern auch in anderen Werken thematisiert. Das von Bernstein entworfene New York-Bild ist musikalisch so facettenreich wie die Stadt selbst. Seine ambitionierte Musik, die die Musical-Komposition auf ein neues Niveau hob, zeichnet sich durch große Vielfalt hinsichtlich der Genres, Stile und Formen aus und ist vor allem deswegen so lebendig, weil es Bernstein gelungen ist, sie zum identifikatorischen Ausdruck eines Lebensgefühls zu machen (Giselher Schubert).

16:45 Uhr        Diskussion

17:00 Uhr        Arne Schumacher im Gespräch mit Stefanie Marcus, Lena Jeckel und Hendrika Entzian:
Fortschritte – Rückschritte. Perspektiven im deutschen Jazz
Der Fortschritt, sagt man, ist eine Schnecke. Oder vielmehr: ein Krebs. Die Vorstellung zumindest, dass sich die Dinge, die Kunst, Musik, die sozialen und zivilisatorischen Verhältnisse- langsam zwar – nach vorne zum Besseren bewege und immer weiter nach vorne, lässt sich schon lange nicht mehr halten. Der Fortschritt weicht aus, links, rechts, oder geht rasch ein, zwei Schritte zurück, bevor dann wieder einige Schritte voran folgen. Und was in vielen Fragen und Bereichen und im Allgemeinen zu gelten scheint, das gilt auch im Jazz.  –> Weiterlesen

17:30 Uhr        Diskussion

18:00 Uhr        Abendessen

20:00 Uhr        Mitgliederversammlung

20:30 Uhr        KurzfilmJohn Jack – ‚I improvised’“:
This is a short film by Oliver Weindling, put together with Leo Hoffmann, based on an extensive interview with John Jack, made with him in August 2017, just before he died at the age of 83. John Jack was a ‚Zelig‘ of the London jazz scene, starting around Soho from the 1950s onwards, especially managing Ronnie Scott’s Old Place, where he encouraged the new developments in the mid 1960s, with the likes of Mike Westbrook, John Surman, and the arrival of the Blue Notes from South Africa. He then started Cadillac Records, which distributed music ranging from dixieland through to Evan Parker and working closely with Hazel Miller of Ogun Records.

 

Freitag, 06.04.2018: 10.00 Uhr – 13.00 Uhr

09:30 Uhr        Gerhard Putschögl:
Zeitgenössische Stilentwicklungen: Jazz & Flamenco – Fusión
Das Zusammenwirken von Elementen des Jazz und der Flamencotradition brachte im Spanien der letzten 40 Jahre neue unverwechselbare Stilkreationen hervor. In diesem Vortrag werden sowohl die Entstehungszusammenhänge dieser unter dem Terminus „Flamenco Jazz“ subsumierten Stilformen wie auch kennzeichnende musikalische Merkmale derselben dargelegt. Dies geschieht im Wesentlichen anhand von beispielhaften Aufnahmen stilbildender Protagonisten.

10:00 Uhr        Diskussion

10:15 Uhr        Pause

10:30 Uhr        Bernd Hoffmann:
Der Amateur – Anmerkungen zur SWF-TV-Sendereihe „Jazz gehört und gesehen“
Die stark anwachsende mediale Präsentation des Jazz bestimmt die westdeutsche Geschichte dieser Musik während den 1950er Jahren: Immer neue Hörfunkreihen entstehen an öffentlich rechtlichen Rundfunkstationen (ARD), 1955 folgt dann die erste Sendereihe im Fernsehen, produziert vom Südwestfunk Baden-Baden. Ihr Moderator (und Produzent) ist der Hörfunk-Jazzredakteur Joachim Ernst Berendt. Mehrere Sendungen werden pro Jahr ausgestrahlt, bis 1974 werden es 85 Folgen sein.
Die Abbildung der westdeutschen Amateur-Jazz-Szene wird in sieben Folgen (1956-61) dieser Sendereihe thematisiert, sie portraitiert und veranschaulicht eine Laienmusik-Bewegung, die gegen Ende des Jahrzehnts geschätzte 50.000 Mitglieder in der Bundesrepublik zählt. Ausgangspunkt jeder Ausgabe ist das jährlich stattfindende Deutsche Amateur Jazz Festival in Düsseldorf, das die besten Amateur-Jazzer in den Kategorien Traditional und Modern sucht. Nach den Konzerten in Düsseldorf werden die dort ermittelten Gewinner in Studiokonzerten des Fernsehen in speziellen Besetzungen dokumentiert.
Diese Sendereihe bietet verschiedene Aspekte: Sie zeigt erste visuelle Konzepte „Jazz“ im westdeutschen Fernsehen zu „sehen“ (und zu „hören“). Sie präsentiert den Amateur in einer aufwendigen Filmsprache und interpretiert – als gesellschaftliche Aufwertungsstrategie – diesen Laienmusik-Gedanken in Richtung einer neuen Ernsten Musik.

11:00 Uhr        Diskussion

11:15 Uhr        Klaus Näumann:
A case of glocalization: Reggae in Belarus
Since the 1950s in countries of Eastern Europe (belonging to the Warsaw Pact) there exists (Western) popular music. Whereas in the beginning it was limited mostly to imitations of Western idols (Beatles, Elvis Presley, Bill Haley) in the 1970s and especially the 1980s specific versions of pop, rock and punk music developed, which more and more included local languages containing lyrics with strong connections to country-specific contexts. After the end of the Warsaw Pact (1989-1992) additional idioms of international popular music were taken up by Eastern European bands. One particular favorite style is reggae music. Besides various eastern European countries (Russia, Poland etc.) reggae music is played also by Belarusian bands that perform their songs either in the Russian or in the Belarusian language. The focus of my presentation is on the growing importance of reggae music in Eastern Europe in general and in Belarus in particular. This will be done by presenting certain bands, their songs, lyrics and the adaptation or glocalization of reggae music and Rastafarian ideas to „Belarusian life“, which of course differs in many respects from Jamaica.

11:45 Uhr        Diskussion

12:30 Uhr        Mittagessen


Foto: GFreihalter via Wikimedia (CC BY-SA 3.0)

32. Arbeitstagung in Mannheim | 26. und 27. Oktober 2017

Die Teilnehmenden der 32. Radio Jazz Research-Tagung in Mannheim (26./27.10.2017). V.l.n.r.: Hans Jürgen Wulff, Felix Zimmermann, Arne Schumacher, Jörg Heyd, Thomas Olender, Odilo Clausnitzer, Lena Jeckel, Paul Zauner, Bert Noglik, Michael Rüsenberg, Günther Huesmann, Oliver Weindling, Bernd Hoffmann, Jürgen Arndt, Katharina Weissenbacher, Thomas Mau, Sebastian Scotney, Barbara Schnorbach

32. Radio Jazz Research-Tagung: „Eisgekühlter Hot – Jazz in den Medien der 1950er Jahre“

Tagungsprogramm

Donnerstag, 26.10.2017: 14.00 Uhr – 18.00 Uhr

14:00 Uhr  Begrüßung
14:15 Uhr  Katharina Weissenbacher
Anfänge des Jazz in der DDR

Dann war es mal erlaubt, dann war es wieder verboten.
Joachim Kühn, 2014

Jazz galt nach der Gründung der DDR (1949) als verpönt, der „American Way of Life“ wurde abgelehnt und dennoch gelang es, den Jazzfans und Jazzmusikern in der DDR, eine Szene aufzubauen: es entstanden sogenannte Interessensgruppen Jazz (IG Jazz) und erste Jazzclubs, Jazzfans reisten nach Westberlin, um Konzerte zu besuchen, „Schallplatten-Schmuggelaktionen“ wurden ins Leben gerufen.
Der Vortrag gibt Einblicke in das Jazzgeschehen in der DDR und dokumentiert insbesondere die Aktion „Jazzbrücke“. Die Forschungsarbeit basiert auf Oral History, Stasi-Akten zum Thema „Jazz in der DDR“ und Sekundärliteratur.

14:45 Uhr   Diskussion
15:00 Uhr  Felix Zimmermann
„Vom Lebensweg des Jazz“ (1956) – DDR-Kulturpolitik im Spiegel eines DEFA-Dokumentarfilms

40 Minuten sollte die DEFA-Produktion „Vom Lebensweg des Jazz“ ursprünglich lang sein. Der Film, der schlussendlich im August 1956 Premiere feierte, war weit von dieser ursprünglichen Idee entfernt: Ein „mit vulgärmaterialistischen Versatzstücken durchsetzte[r] Kommentar“ (Thomas Heimann, 2000) von fast 19 Minuten Länge war entstanden, der trotz oder gerade wegen rigoroser Eingriffe in seine Produktion einen erheblichen Quellenwert aufweist.
Der Vortrag spürt einer vom Blockkonflikt geprägten Rhetorik nach, die der Produktion eigen ist, und identifiziert so eine kulturpolitischen Argumentationslinie der 1950er-Jahre, die den Jazz zur ideologisierten Waffe macht.

15:30 Uhr  Diskussion
15:45 Uhr  Pause
16:15 Uhr  Barbara Schnorbach
Ella Fitzgeralds „Gershwin Song Book“ von 1959 als vielseitiges Konzeptalbum

Mit ihrer LP-Box sprengt Fitzgerald den bisherigen Rahmen von Langspielplattenveröffentlichungen: Ganze fünf LPs mit über 50 Gershwin-Songs, die sie zusammen mit dem Nelson Riddle Orchestra interpretiert, umfasst das Werk. Doch damit nicht genug! Ein gebundenes Buch zu den Songs vom Gershwin-Biographen Lawrence Stewart, fünf Gemälde Bernard Buffets, sowie eine EP mit orchestral arrangierten Gershwin-Kompositionen machen die LP-Box zu einem multimedialen Ereignis.

16:45 Uhr   Diskussion
17:00 Uhr  Hans-Jürgen Wulff
Das Populäre im Dissens: Der Kampf der Musikstile im deutschen Kino der 1950er

Populäre Musik – sei es als Tanz- oder Festmusik, als Musik zum Mitsingen oder Schunkeln, als Musik zum Selbermachen, als Teilnahme am Konzert oder als Schwärmerei für Lied und Sänger oder Sängerin – ist im 20. Jahrhundert nie homogen, sondern ein Feld nicht nur verschiedener, sondern auch konkurrierender Stile. Sie dient als Musik der Unterhaltung, aber auch als symbolischer Mittel innergesellschaftlicher Differenzierung. Zur Liebe zu gewissen Stilen gehört die Vermeidung oder sogar Verachtung und Abwehr anderer. Wie andere kulturelle Objekte auch machen Musiken den einzelnen anderen gegenüber kenntlich.
Zu den Agenturen, die Musiken verschiedener Stile kursieren lassen, gehören neben den Festen und ihren Musikern und den Life-Konzerten auch die Medien – Radio und Kino, später vermehrt das Fernsehen, die Schallplatte. Sie sind die Motoren der Erneuerung und Wiederauffrischung, der Eingewöhnung in Hören und (tänzerischem) Bewegen, Anlass für Fan-Kulturen und eine ganze Presse- und Buchkultur, die Musik und Akteure dem Publikum zugänglich machen. Ein solches Medium ist der Musik-, insbesondere Schlagerfilm, der in der Kultur der populären Musiken der BRD von 1950 bis in die Mitte der 1960er Massenpublika anzog und aus den Verwertungsketten der Musikindustrie nicht wegzudenken ist. Anders als in anderen nationalen Popularmusikkulturen steht hier die Gleichzeitigkeit und Gleichberechtigung der Stile im Zentrum, nicht deren differentielles Potential. Darum wie auch um die formalen Strategien der Musikdarbietung in Filmen der Zeit soll es gehen.

17:30 Uhr  Diskussion
19:00 Uhr   Abendessen

Freitag, 27.10.2017: 9.30 Uhr – 12.30 Uhr

9:30 Uhr  Bert Noglik
Aus den Katakomben ins Stadion – die Jazzfestivals in Sopot 1956/57
Jazzentwicklung und Kulturpolitik im kommunistisch regierten Polen

Die Polnischen Jazzfestivals von 1956 und 1957 in Sopot markieren den Aufbruch der polnischen Jazzszene, die sich zu einer der führenden im Ostblock profilierte und internationale Anerkennung fand.
Mit dem 1. Polnischen Jazzfestival 1956 trat Jazz in Pole signifikant aus dem Dunstkreis der Illegalität an die Öffentlichkeit. In den Jahren seit 1949 war diese Musik von der restriktiven stalinistischen Kulturpolitik in den Untergrund abgedrängt worden. Die Zeit, während derer Jazz nur privat in Wohnungen oder Kellern gespielt werden konnte, hat man als die „Katakomben-Ära“ des polnischen Jazz bezeichnet.
Während Staat und Partei in der DDR keine Diskussion über die Fehler des Stalinismus zuließen, begann in Polen nach Stalins Tod (1953) ein langsames „Tauwetter“, das eine Abkehr von der Doktrin des „sozialistischen Realismus“ und eine Öffnung für die künstlerischen Ausdrucksformen der Moderne und der Avantgarde ermöglichte.
Es erscheint bezeichnend, dass beim 1. Polnischen Jazzfestival in Sopot eine polnische Band auftrat, die sich als erste in Polen am amerikanischen Modern Jazz orientierte und nach einem eigenen Ausdruck suchte: das Sextett um den Pianisten Krzyszof Komeda.
Das 2. Polnische Jazzfestival 1957 in Sopot bedeutete zugleich den Beginn deutsch-polnischer Kulturbeziehungen nach den Jahren des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkrieges. Eine von Werner Wunderlich geleitete Delegation deutscher Jazzmusiker, u.a. mit Emil und Albert Mangelsdoff sowie Joki Freund, wurde vom polnischen Publikum wie auch von den polnischen Musikern enthusiastisch gefeiert.

Da Referat spricht u.a. die Fragen an
– wie sich Jazz im kommunistisch regierten Polen unabhängig von ideologischer Reglementierung, aber integriert in offizielle Strukturen entwickeln konnte
– wie sich die Konnotationen des Oppositionellen in diesem Prozess abnutzten oder erneuert werden konnten
– wie die Festivals 1956 und 1957 in Sopot zu einem neuen Selbstverständnis polnischer Kultur beigetragen haben

10:00 Uhr  Diskussion
10:15 Uhr  Pause
10:45 Uhr  Jürgen Arndt
„Jazz und alte Musik“ (1955-1958) – Mediale Kontexte eines Vortragsabends (Berendt, Tröller, Lauth)

Unter dem Titel „Jazz und alte Musik“ brachte Joachim-Ernst Berendt zusammen mit dem Musikhistoriker Josef Tröller auf Anregung und unter Mitwirkung des Pianisten und Komponisten Wolfgang Lauth einen Vortrags- und Konzertabend auf den Weg, mit dem die Beteiligten von 1955 bis 1958 erfolgreich in der damaligen Bundesrepublik unterwegs waren. Die ausgezeichnete, medial vielfältige Quellenlage erlaubt nicht nur eine eingehende jazzhistorische Untersuchung zu Inhalt und Durchführung der Veranstaltung, sondern legt zugleich nahe, dass wir es hier mit einer nach und nach – vor allem im Zusammenspiel von Berendt und Lauth – entstandenen intermedialen Inszenierung zu tun haben.

11:15 Uhr  Diskussion
11:30 Uhr  Bernd Hoffmann im Gespräch mit Günther Huesmann
Joachim Ernst Berendt und der Südwestfunk in den 1950er Jahren

Der ehemalige SWF-Jazzredakteur Joachim-Ernst Berendt hat das Bild, das sich Generationen von Menschen in Nachkriegs-Deutschland vom Jazz machten, geprägt wie kein anderer. Was waren seine Motive? Was seine Ziele? Und warum konnte der Rundfunk-, Fernseh- und Buchautor, Festivalmacher und Plattenproduzent so prägend werden?

12:00 Uhr  Diskussion
13:00 Uhr  Mittagessen


Foto: Die Teilnehmenden der 32. Radio Jazz Research-Tagung in Mannheim (26./27.10.2017). V.l.n.r.: Hans Jürgen Wulff, Felix Zimmermann, Arne Schumacher, Jörg Heyd, Thomas Olender, Odilo Clausnitzer, Lena Jeckel, Paul Zauner, Bert Noglik, Michael Rüsenberg, Günther Huesmann, Constantin Sieg (verdeckt), Oliver Weindling, Bernd Hoffmann, Jürgen Arndt, Katharina Weissenbacher, Thomas Mau, Sebastian Scotney, Barbara Schnorbach

31. Arbeitstagung in Münster | 05. und 06. Januar 2017

31. Arbeitstagung in Münster

Programm

Donnerstag, 5. Januar: 15.00 Uhr – 18.00 Uhr

95 Thesen zu „Jazz & Kulturpolitik“

Tobias Richtsteig

Was erwartet Ihr? Die UDJ und die Realität

Tinka Koch im Gespräch mit Urs Johnen (UDJ) und Dr. Jan Bäumer (3sat)

Eine Klassische Neid-Debatte? – Über das Subventionieren von Jazz

Oliver Weindling befragt Hennig Bolte (Journalist)

18:00 Uhr: Mitgliederversammlung

 

Freitag, 6. Januar: 9.30 Uhr – 13.00 Uhr

Wenig Applaus für den Jazz – Die UDJ-Studie en Detail

Martin Laurentius und Peter Ortmann

Wo geht es hin? Musikindustrie und Landesmusikrat  

Arne Schumacher im Gespräch mit Dr. Florian Drücke (Echo Jazz) und Dr. Robert von Zahn (Landesmusikrat NRW)

Vom Club zur Republik – Szene-Protagonisten im Gespräch

Michael Rüsenberg im Gespräch mit Lena Jeckel (Bunker Ulmenwall, Bielefeld)Andreas Kimpel (Stadt Gütersloh) Dr. Ruth Seidl (Landtag NRW)Siegmund Ehrmann (Bundestag)

Durch die Tagung führte Michael Rüsenberg.

 

Jazz und Kulturpolitik 

Der Jazz ist ein schillernd Ding. Kaum zu definieren, aber nett zu beschreiben: expressiv und hot, lässig und cool – ein musikalisches Reich der Freiheit. Wenig könnte ihm ferner sein als die alltäglichen Mühen der Kulturpolitik, ihre Gremiensitzungen und Ausschussarbeit, parteitaktischen Ränkespiele und die sprachliche Tortur bürokratischer Wortgeburten.

Dennoch drängen die beiden widerspenstigen Pole immer wieder zu einer Verbindung, die Erfolge zeigt. War es vor bald 50 Jahren die erste Generation der deutschen Jazzszene, die sich mit der Gründung der UDJ ein Organ zur Interessenvertretung schuf, das immerhin dazu beitrug, dass Jazzmusiker heute über die Künstlersozialkasse einen Zugang zu Kranken- und Rentenversicherung haben, schuf Mitte der 1980er-Jahre eine jüngere Generation von Musikern in langwieriger Auseinandersetzung mit der Kölner Lokalpolitik einen von Musikern geführten Jazzclub, der nach wie vor zu den wichtigsten im Land zählt.

Und heute, wiederum nach jahrzehntelanger Anschubarbeit im Untergrund von Selbsthilfeorganisationen wie der selbstlegitimierten BK Jazz und anderen Initiativen, aber auch nach ebenso zähen Vorarbeiten von Freunden des Jazz auf den verschiedenen parlamentarischen Ebenen, scheint die Verbindung von Jazz und Kulturpolitik derzeit ein drängendes Thema zu sein: Bund und (manche) Bundesländer erklären sich bereit, den Jazz mit Mitteln aus dem Staatssäckel verstärkt zu fördern.

Und natürlich, das ist das Wesen der Kulturpolitik, stehen die Interessenten Schlange. Die Vertreter der Clubs registrieren erfreut, dass das Preisgeld für den Spielstättenprogrammpreis APPLAUS nach fünf Jahren verdoppelt wird. Die nach Jahrzehnten weitgehender Funkstille wiederbelebte UDJ freut sich über Mitgliederrekorde und erste Ansätze zu einer gesicherten Mindestgage für Musiker. Ein bekannter Trompeter träumt dagegen groß und präsentiert seine Vorstellung eines deutschen House of Jazz in Berlin, das das gesamte Spektrum des Jazz vom szenigen Club bis zum vornehmen Konzertsaal, von experimentellen Begegnungen bis hin zum Jazzmuseum abdecken soll.

Text: Stefan Hentz

30. Arbeitstagung in St. Florian bei Linz | 06. – 08. Oktober 2016

30. Arbeitstagung in St. Florian bei Linz | 06. – 08. Oktober 2016

„Giants Revisited“: Carla Bley, John Coltrane, Scott Joplin, Thelonious Monk und Lester Young

Es hat sich eingebürgert, die Geschichte des Jazz als eine Galerie von stilprägenden Musikern zu erzählen, von Säulenheiligen, über deren jazz- bzw. musikhistorische Bedeutung innerhalb der Jazzgemeinde weitgehend Einigkeit erzielt wurde. Von Jelly Roll Morton über Buddy Bolden zu Louis Armstrong oder Duke Ellington, von Charlie Parker zu Miles Davis, von Thelonious Monk zu John Coltrane und vielen weiteren, die als über jeden Zweifel, jede Kritik, jeden Diskurs erhaben angesehen werden, streckt sich diese Geschichte.

Und in dem Maße, wie die Verfügbarkeit von immer mehr Dokumenten, klingendem und gedrucktem und auch audiovisuellem Material dem Rezipienten immer wieder neue Informationsströme erschließt, steigt das Bedürfnis, das Gewirr möglicher Deutungen durch die strukturelle Klarheit und die normative Kraft eines Kanon, einer Säulenhalle von kanonischen „Giants“ zu bändigen. Gleichzeitig werfen neue Quellen und neue Informationen, wirft neue Forschung immer wieder die Frage auf, wie sehr sie das, was wir über die Säulenheiligen des Genres glauben und vermitteln, bestätigt oder aber in das große Reich der Mythen verweist. Zeit also, sich wieder einmal den großen Namen zuzuwenden, zu überprüfen, wie hell ihr Schein im Lichte aktueller Betrachtung noch leuchtet, wie weit der historische Rang, der ihnen zugeordnet wird, berechtigt ist, und wo der Prozess der Kanonisierung  möglicherweise ähnlich bedeutende Musiker auf Dauer ins Vergessen drängt. Zeit auch, den Vorgang der Kanonisierung als solchen  zu hinterfragen, der als  ästhetische Flurbereinigung die Vielfalt der relevanten künstlerischen Positionen vermindert und sich auf dem Umweg über das akademische Ausbildungswesen in eine normierte Eintönigkeit auf hohem Niveau verwandeln kann.

Programm

Donnerstag, 6. Oktober:

19:00 Uhr Abendessen

Freitag, 7. Oktober: 10.00 Uhr – 19.00 Uhr

I.            10.00 Uhr: Gerhard Putschögl

John Coltrane: Die Transformation afroamerikanischer Tradition

II.            11.00 Uhr: Christian Rentsch

Carla Bley: Sehnsucht nach der reinen Musik

III.            12.00 Uhr: Paul Zauner

Lester Young

13:15 Uhr Mittagessen

IV.            15.00 Uhr: Maximilian Hendler

Scott Joplin vor dem Hintergrund des 19. Jahrhunderts

V.            16.00 Uhr: Thomas Zoller

„Warum tanzt er denn jetzt?“ – Das hermetische System Thelonious Monk

18:00 Uhr Mitgliederversammlung

19:00 Uhr Abendessen

Samstag, 8. Oktober:

09:00 Uhr Frühstück

Ende der Tagung    

29. Arbeitstagung in Kiel | 31. März bis 01. April 2016

29. Arbeitstagung, 31. März bis 01. April 2016 in Kiel

Zwei Welten, mindestens, prallten bei der 29. RJR Arbeitstagung zum Thema „Jazz und Film“ am 31. März/01. April 2016 im Internationalen Begegnungszentrum in Kiel aufeinander: auf der einen Seite die Welt der Filmwissenschaftler mit ihrem ausgearbeiteten Begriffsapparat im Werkzeugkasten und einem Koffer voller visueller Erinnerungen im Gepäck. Und auf der anderen Seite diejenige der anwesenden Jazzjournalisten, die im Umgang mit Filmen dazu neigen, Fragen der visuellen Repräsentation zu ignorieren, das Maßband historischer Richtigkeit anlegen und schnell auf die Ebene von Geschmack und persönlicher Bewertung einzuschwenken. In diesem Licht entwickelte diese Tagung einen hochspannenden „Clash of Civilizations“.

Im Eingangsreferat „Jazz und Film – ein weites Feld“ fächerte der Wiener Filmwissenschaftler Claus Tieber die Berührungen und Überschneidungen der beiden im vergangenen Jahrhundert nahezu parallel entstandenen Kunstformen Film und Jazz anhand ihres Verhältnisses zu Themenfeldern wie Improvisation, Körper, Individuum und Kollektiv, Performance und Star Image, Räume und Beyond Representation auf. Als Filmwissenschaftler rückte er dabei die „filmischen Vorstellungen, Ansichten, Topoi und Narrative“ in den Blickpunkt, „welche Film bzw. audiovisuelle Medien in den Diskurs über Jazz einfließen lassen“, womit sie wiederum „das allgemeine Bild von Jazz mit definieren.“

Tiebers allgemein formulierten Ansatz wendete der gastgebende Filmwissenschaftler Willem Strank vom „Forschungszentrum Film und Musik als multimedialer Raum“ an der Christian Albrecht Universität, Kiel in seiner Untersuchung von Charlotte Zwerins Dokumentarfilm „Straight no Chaser“ über den Pianisten Thelonious Monk aus dem Jahr 1988, ins Konkrete. Anlass für diesen Film, so Strank, war „die Kompilation von unverhofft aufgetauchtem Filmmaterial über Thelonious Monk – ein abgebrochener Dokumentarfilm, der aus Backstage-Material, Aufnahmen im Privatraum, Studio- und Konzertaufnahmen besteht und von der Filmemacherin um biographische Montagen, inszenierte bzw. initiierte Performances von Monk-Kompostionen sowie Zeitzeugenberichte in Interviewform ergänzt wurde.“

Gerade im direkten Gegenüber der verschiedenen Anteile des Filmes, die durch die Verwendung unterschiedlichen Filmmaterials – schwarzweiß für die ursprüngliche Dokumentation der Aufnahmearbeiten beispielsweise von Monks Album „Underground“ aus dem Jahr 1968 und in den später, nach Monks Tod im Jahr 1982 entstandenen Anteilen in Farbe – schon an der Oberfläche deutlich abgesetzt sind, präpariert Strank die verschiedenen damit verbundenen Aussagestrategien hervor: während das wiedergefundene Material in Übereinstimmung mit den Prinzipien des Direct Cinema seiner Entstehungsperiode sich sehr nah und ergebnisoffen an den zu filmenden Gegenstand heranpirscht, entspricht der später entstandene Narrationsrahmen mit seinen biographischen und kontextualisierenden Elementen, mit Interviewpartnern und Zeitzeugen den Konventionen, die Hollywood für den Bereich des künstlerischen Biopic entwickelt hat. Ein analoger Prozess der Nutzbarmachung von disparatem Material vollzieht sich auf der Ebene der eingesetzten Musik – zu einem weiten Teil Solo-Aufnahmen des Pianisten, die ihn von seiner sperrigen, ins Abstrakte weisenden Seite präsentieren vs. softere, zugänglichere Versionen von Monk-Kompositionen ohne weitere gestalterische Mitwirkung des Musikers Monk selbst. Strank zufolge schließt der Film damit an ein vorgefertigtes Konzept des Künstlergenies, „das sich gegen Widrigkeiten zu seiner Zeit behaupten muss und dem notfalls eben erst nach dem Tod der gerechte Ruhm zuteil wird; das in seiner kindlichen Unbedarftheit beschützenswert und auf Mäzene angewiesen ist; das immer am Rande der Krankheit wandelt und permanent der Gefahr ausgesetzt ist, die Grenze vom Genie zum Wahnsinn endgültig zu überschreiten; das durch seine Exzentrik von der Herde schon früh getrennt wurde und durch die Expertise der Kunstliebhaber nachträglich heiliggesprochen werden muss“. Die ursprüngliche Idee eines Dokumentarfilmes, der seine Aussage aus den eingefangenen Bildern heraus entwickelt, in diesem Fall aus der beharrlichen Kameraarbeit, die die Besonderheiten von Monks Spielweise augenfällig macht, wird durch die Einbindung des Filmes in die vertrauten filmischen Erzählmuster in das seit dem 18. Jahrhundert in Europa ideologisch vorgeprägte Narrativ vom Künstlergenie überlagert.

In seinem bewusst provokativ gesetzten Vortrag „The Jazz Film as Provocation“ umriss der Filmwissenschaftler Nicolas Pillai vom Department of Film and Televisionstudies der University of Warwick und der School of Media an der Birmingham City University deutlich, wo nur zu häufig die Trennlinien zwischen Filmwissenschaft und Jazzjournalismus verlaufen:

“I don’t care about authenticity. I’m bored of talking about it. I don’t care whether the Charlie Parker story told in Whiplash is historically accurate because I understand, as Richard Brody seems incapable of understanding, that these are lines of dialogue being spoken by a fictional character, with his own motives and agency. The articulation of this dialogue (a scripted line) is just one element in a much larger and complex set of interactions between an actor’s performance, a camera’s placing and movement, a lit set, a textured image, a whole world of glances and bodily interactions created by the magic of film editing. If you write about a film, and you fail to consider these dynamic and ever-shifting elements – if you chastise a film merely for being inaccurate or inauthentic – then you have fundamentally misunderstood what film is. And, as I will argue later on, I think you have also fundamentally misunderstood what jazz is.

My interest in Hollywood film is as a creative art, in which audiovisual patterns and genre conventions create meaning for the viewers, who in turn bring a degree of interpretive skill to their consumption of the film. I don’t believe in passive viewers, just as I don’t believe in reducing a film’s complexity to one single message.”

Dem Beharren auf Authentizität als ästhetischer Kategorie und auf historischer Faktentreue, dem Jazzjournalisten spontan eher zuzuneigen scheinen, hielt Pillai hiermit ein ausdifferenziertes Vokabular entgegen, das arbeitsteilig organisierte, bedeutungsprägende Elemente bezeichnet, aus deren Zusammenwirken sich erst die Bedeutung eines Filmes ableiten lässt. Dem Forscher aus Birmingham und Warwick zufolge geht es in einem Film, zumal in einem fiktionalen, um ein Zusammenspiel von Elementen wie der schauspielerischen Leistung, einem von einem Drehbuchautor vordefinierten Text eine klangliche Gestalt zu geben und der Fähigkeit mit subtilen, körpersprachlichen Mitteln, mit Melodie und Rhythmus von Kameraeinstellungen  und –bewegungen, von Licht- und Schattenwirkungen, Bildtexturen, deren schließliche Kombination erst im Prozess von Schnitt und Montage festgelegt wird. Eine solch fragile Balance eines enorm ausdifferenzierten Vokabulars von bedeutungsformenden Elementen, wie es Pillai hier für die filmische „Sprache“ ausbuchstabiert, gibt es (bisher?) im Jazz eher nicht, nicht in der Jazzforschung, die sich eher in musikimmanenter Mikroskopie ergeht und schon gar nicht im Journalismus, der sich häufig mit musiktechnisch untermauertem „Meinen“ zufrieden gibt. Die Konstituierung von Bedeutung ist in der Terminologie der Filmwissenschaftler zu verstehen als ein dynamisches, sich immer wieder verändernder Prozess vor dem Hintergrund von zu Konventionen geronnenen, genrespezifischen Darstellungsgewohnheiten, die zwischen Horror- und Actionfilm, Krimi und Komödie und Melodram stark voneinander abweichen, und deren Verständnis die aktive Mitarbeit eines Publikums erfordert, das in der Dekodierung dieser Konventionen geübt ist. In diesem Zusammenhang deutet Pillai jede Verwendung von Jazz im Film als die Begegnung zweier getrennter Sphären von Bedeutungsproduktion, in der sich die Bedeutung des „Jazz“ als solcher in Richtung seiner ökonomischen Verwertbarkeit verschiebt. Andererseits schleppt der Jazz als konstituierendes Motiv ein Moment von Dissonanz in die filmische Sprache ein, das der Film mit seinen visuellen Mitteln weitertreiben könnte. Als visuelle Dissonanz in diesem Sinne wären die Abweichungen beispielsweise von den genrespezifischen filmischen Codes zu verstehen, in denen ein Film ansonsten angesiedelt ist.

Nachdem der britische Musikjournalist Selwyn Harris in seinem Referat „Jazz in The Cinema of the Nouvelle Vague – Kind of New“ nach Gemeinsamkeiten suchte, die erklären könnten, warum Jazz vergleichsweise häufig und prominent in den Filmen der Nouvelle Vague der frühen 60er Jahre zu hören war und immer wieder feststellte, dass er in diesen Filmen als ein Signifikant für Jugendlichkeit, Freiheit, Ungebundenheit, für den urbanen Lebensstil der Bohème eingesetzt wird, stellt der Zürcher Filmwissenschaftler Wolfgang Fuhrmann in seinen Ausführungen über „Imperial Projections – Screening the German Colonies“ die Nutzung des Signifikanten Jazz im deutschen Film der 50er-Jahre in den größeren Zusammenhang der Thematisierung des Verhältnisses zwischen Deutschland und Brasilien. Besonderes Gewicht legte Fuhrmann dabei auf die Nachkriegszeit, wo er anhand von Filmen wie dem Erfolgsthema „Charleys Tante“, den Hans Quest 1956 erfolgreich mit Hans Rühmann und Géza von Cziffra nur sieben Jahre später mit Peter Alexander neu verfilmte. Ganz besonders arbeitete Fuhrmann dabei die Modernität heraus, die nach der Einweihung des im Geist der Moderne am Reißbrett konzipierten Brasilia als Hauptstadt des aufstrebenden Brasilien zu einem leitenden Motiv wurde, das er am Beispiel von Wolfgang Schleifs „Weit ist der Weg“ noch einmal nach den Kriterien Hautfarbe und Geschlechterrollen aufdröselt.

Tendenziell eher von seiten des Jazz aus suchte der Wuppertaler Kulturjournalist und Dokumentarfilmer Thomas Mau später in seinem Referat „Jazz on Screen – Jazz-Dokumentarfilm zwischen „Talking heads“ und „Direct Cinema““ nach Modellen für die visuelle Übernahme musikalischer Strukturprinzipien wie Rhythmus und Improvisation. Ausführlich widmete er sich dem Film „Step Across the Border“, einem Portraitfilm von Nicolaus Humbert und Werner Penzel aus dem Jahr 1990 über den Avantgardegitarristen Fred Frith, der sich dem formalen Sog des Bio-Pic entzieht. Im Anschluss an die Filmemacher, die selbst von einer „ninety minute celluloid improvisation“ sprechen, untersuchte mau zunächst die sehr schnelle Schnittfolge des Vorspanns, einer Folge von graphischen Zeichen, Buchstaben, Silben, Worten  die direkt angelehnt ist an die Rhythmik der untergelegten Musik. Sicher ist diese Bildsequenz nicht improvisiert, aber sie greift eine Reaktionsweise auf, die auch improvisierende Musiker nutzen könnten und evoziert die Idee einer spontanen, also improvisatorischen Interaktion zwischen Musik und Bild, Mau nspricht vom „improvisatorischen Look“. Auch weiterhin richtete Mau sein Augenmerk besonders auf die Art und Weise, wie der Film mit den musikalischen und klanglichen Ereignissen, die darin vorkommen interagiert. Die Sorgfalt mit dem der Ton jeder Szene behandelt wird, die Kennzeichnung einzelner Sequenzen und Abschnitte durch Soundmarker und ähnliche Charakteristika. Doch bei allem Kunstfertigkeit, bei allem Einfallsreichtum und aller Kreativität konnte auch dieser Film die grundlegende Frage, die nämlich, ob Improvisation im Film überhaupt als solche wahrnehmbar sein kann, nicht beantworten. Auch eine beruhigende Perspektive, sowohl für die eine Welt, wie auch für die andere.

Die Frage nach Wechselbeziehungen zwischen Film und Jazz von seiten des Jazzjournalismus häufig vor allem als Frage nach den Wahrheitsgehalten filmischer Darstellungen aufgefasst wird und entsprechend Geschmacksurteile und die dazu gehörigen Abwehrreaktionen hervorruft. Die eher produktionsästhetisch gerichtete Frage, wie Jazzmusiker filmische Verfahren wie Montage, Kadrierung oder auch Inszenierung in ihre eigenen Kunstform übersetzen und als bedeutungsformende Elemente ihrer eigenen jazzmusikalischen Positionen nutzen, blieb dagegen ungestellt. Angesichts dieser unterschiedenen Perspektiven zielten auch Nachfragen und Forderungen wie beispielsweise nach dem musikologischen Erklärwert filmischer Verwendungen von jazzmusikalischen Klängen und auch damit verbundenen Bildern direkt ins Leere.

Programm

Claus Tieber
Jazz und Film – ein weites Feld

Willem Strank
Straight, no chaser – Thelonious Monk im Film

Nicolas Pillai
Jazz Film as Provocation

Selwyn Harris
Jazz in the Cinema of the Nouvelle Vague: A Kind of New

Wolfgang Fuhrmann
Imperial Projections – Screening the German Colonies (2015

Thomas Mau
Jazz on Screen – Jazz-Dokumentarfilm zwischen „Talking Heads“ und „Direct Cinema“)

28. Arbeitstagung in Luxemburg (in Zusammenarbeit mit music:LX) | 17. bis 18. September 2015

Länderschwerpunkt: Luxemburg

Luxemburg? Da war doch was? Ja klar, das ist das Großherzogtum im Zentrum Europas, oder vielmehr noch dessen gleichnamige Hauptstadt, gut 100.000 Einwohner, davon etwa ein Drittel Eingeborene, dazu Zugewanderte aus über 160 Staaten, reichlich gut situierte Mitarbeiter von EU-Institutionen, der angeschlossenen Beeinflussungsindustrie und der Jongleurskaste aus den Finanzinstituten. Besonders Frankreich und Portugal stellen nennenswerte Bevölkerungsanteile, aber natürlich auch die direkten Nachbarländer Belgien und Deutschland. Satter Wohlstand noch aus Zeiten von Schwerindustrie und Montanunion, den modernere Methoden der Kapitalakkumulation noch einmal aufblasen konnte. Souverän und höchst anpassungsfähig hat Luxemburg die Chancen ergriffen, die sich für das Land aus dem Anbruch einer Zeit, in der Produktion kaum noch eine Rolle spielt, ergaben: Luxemburg steht für Saar-Lor-Lux, Benelux, Europa – kurz: für ein Gemeinwesen an der Schnittstelle größerer Einheiten.

Wenn man so will, ist Luxemburg das zum eigenständigen Staat gewordene Bild all der realen und virtuellen Informations- und Ideenströme, die sich mit dem Nachkriegskonzept Europa verbinden. Im Guten (Vielsprachig- und -stimmigkeit) und nicht ganz so Guten (Dominanz der Finanzwirtschaft und die damit verbundene fadenscheinige Steuerzahlmoral, subventionsgieriger National-Egoismus) eine Metapher auf die Europäische Union. Was man bisher mit beidem, EU wie Luxemburg, eher weniger in Verbindung brachte, war eine Position als ein Zentrum lebendiger Kultur, und gar nicht dachte man im Zusammenhang mit dem Großherzogtum an Jazz, an zeitgenössische, improvisierte Musik. Doch in den letzten Jahren sind verstärkt gut ausgebildete und einfallsreiche Jazzmusiker internationaler Klasse aus Luxemburg (wie z. b. Michel Reis, Marc Demuth, Pascal Schumacher, Maxime Bender…) auf den europäischen Jazz-Bühnen zu erleben, und damit hatte die 28. Arbeitstagung der AG Radio Jazz Research am 17. und 18. September 2015 in Luxemburg (Stadt) ihren Anlass und die leitende Fragestellung gefunden. Ist es so? Wie kommt es? Und: kann das so weiter gehen?
Zunächst einmal, das ist die für die Teilnehmer der Tagung erstaunliche Quersumme aus den einleitenden Referaten von Manuel Ribeiro, des für Jazz zuständigen Redakteurs der Radiostation Radio 100,7 und Marco Battistella, der die Abteilung Musik im Luxemburgischen Kulturministerium leitet und vor gut 20 Jahren, im Jahr 1993, zur Gründungsgeneration ebenjenes Radio 100,7 gehörte, ist in Luxemburg alles anders. Karger, was das Engagement der öffentlichen Hand angeht, geradezu kahl. Sehr lange glich Luxemburg diesbezüglich einer Wüste, Kulturförderung blieb engagierten Privatiers vorbehalten, die ihren Interessen nachgingen und/oder sich ein Denkmal stiften wollten. Nicht einmal ein öffentlich-rechtliches Radio als Residuum eines öffentlichen Kulturauftrages oder einer anders gelagerten Verantwortungsethik gab es. Im Gegenteil, das privat betriebene Radio Luxemburg, das mit seinen enormen Reichweiten auch nach Deutschland hinein manch Älterem noch als eine wichtige Instanz der popmusikalischen Primärsozialisation im Gedächtnis haftete, bevor es nach der Zulassung privatwirtschaftlich betriebener Fernsehstationen in Deutschland als Tutti-Frutti-Sender RTL die letzten Fragmente eines guten Rufs verspielte, war lange Zeit eine Monopolstellung in Luxemburg zugesichert gewesen. 1991 entsorgte Radio Letzebuerg aus Gründen mangelhafter Publikumsresonanz die letzten Sendungen, die Jazz zum Thema hatten und räumte damit ein Themenfeld für das mittlerweile staatlich geförderte Radio 100,7, das mittlerweile mehr als 25 Stunden in der Woche mit mehr oder weniger ambitioniertem Jazzprogrammen füllt. Daneben gibt es mittlerweile noch einige kleinere Radios, vergleichbar den deutschen Bürgerradios oder offenen ​Kanälen, wie Radio ARA in Luxemburg-Stadt, bei denen Jazz einen festen Platz im Programm hat. Mit dem Jahr 1995, so referierte Battistella, als Luxemburg erstmalig zur „Kulturhauptstadt Europas“ geworden war, kamen die Verhältnisse ins Rutschen. Kultur musste her, und als sie da war, erzeugte Kultur Glücksgefühle, die es nun zu verstetigen galt. Gleichzeitig hatte die Begeisterung für das Kulturjahr eine der Grundvoraussetzungen für diese Verstetigung geschaffen: es gab nun eine Verbindung zwischen den Produzenten von Kultur und den Hütern der Schätze, und ein Bewusstsein für das, was sich mit dem Einsatz von Geld alles befördern ließe. Luxemburg investierte: zehn Jahre später gab es in Luxemburg-Stadt eine Philharmonie mit einem großen Konzertsaal mit bis zu 150 Sitzen, einem Kammermusiksaal für knapp 400 Hörer und mehreren kleineren Sälen für experimentellere Produktionen. In Esch, einem leicht verödeten früheren Zentrum der Stahlindustrie im Süden des Fürstentums entstand eine Konzerthalle für bis zu 7000 Zuhörer mit einem kleineren Saal für 1000 bis 1200 Zuhörer, mehreren kleinen Sälen und acht professionell eingerichteten Proberäumen und einem Studio für Demoaufnahmen, wo junge Bands ihre ersten Schritte zur Professionalisierung gehen können.
Zwölf Jahre später, im Jahr 2007, wurde Luxemburg zum zweiten Mal als Kulturhauptstadt Europas erwählt und konnte nun auf eine deutlich verbesserte Infrastruktur zurückgreifen. Eine Bestandsaufnahme seitens des Kulturministeriums verdeutlichte, dass auf dem Gebiet des Jazz die größten Schritte zurückgelegt worden waren. Längst verfügt Luxemburg über eine – angesichts der Landesgröße – stattliche Anzahl von Jazzmusikern, deren Klasse wiederum eine internationale Nachfrage nach „Jazz made in Luxemburg“ auslösten, wie sie aus anderen kulturellen Feldern nicht bekannt ist. Gleichzeitig sind viele dieser Musiker – die an Musikhochschulen im Ausland ausgebildet wurden – auch mitverantwortlich dafür, dass sich an Musikschulen im Land ein breites Ausbildungsangebot entwickelte, das teilweise eine Qualität erreicht, dass sich die Musikschüler vor den Studenten in den Anfangssemestern der Musikhochschulen in den Nachbarländern nicht mehr länger verstecken mussten.
In seinem gleichermaßen beeindruckenden wie kleinteiligen Referat „Kleines Land mit großen Talenten“ startete Marc Demuth, Bassist und Direktor der Jazzabteilung am Musikkonservatorium in Echternach einen Versuch, möglichst vielen der Verästelungen der Luxemburger Jazzszene nachzugehen, zum mindesten die wichtigsten der wichtigen Musiker vorzustellen, weitere Akteure der Szene, Veranstaltungsräume und – reihen, wichtige Ereignisse und Zusammenhänge der Szene kurz aber umfassend zu skizzieren. Vorweg erwähnte er eine Grundkonstellation, die die Wirksamkeit des Handelns im kulturellen Feld spürbar erhöht: Luxemburg ist klein. Alle Wege sind kurz, die geographischen wie die verwaltungstechnischen – wer hier ein Anliegen hat, muss nicht viele Hürden überwinden, um direkt mit der zuständigen Instanz, sprechen zu können. Nach Demuths Erhebung gibt es in Luxemburg etwa 120 – 130 professionell arbeitende Jazzmusiker mit einem Durchschnittsalter von 39 Jahren, wobei als professionell gilt, wer mindestens zwei Konzerte im Monat spielt. Die Basis für diese Zahl ist die gute Ausbildungssituation: Mit 8 übers Land verteilten Musikschulen und mobilen, über die Dörfer verteilten Unterrichtsmöglichkeiten bestehen öffentliche Lehrangebote für etwa 15.000 Musikschüler. Auf einer weiterführenden Ebene unterhalten drei Konservatorien spezifische Jazzklassen (Luxemburg, seit 1985; Esch, seit 1998; Echternach, seit ​2000), und schon weil es in Luxemburg keinen einzigen universitären Jazz-Studiengang gibt, haben
fast alle professionellen Jazzmusiker an einer oder mehreren Hochschulen im Ausland studiert, was den Musikern persönlich half, half, sich ein professionelles Netzwerk über die Landesgrenzen hinaus zu erarbeiten und in der Summe zu einer außerordentlichen ästhetischen Vielfalt der Jazzszene im Land beiträgt, Doch alle Qualifikation und Kreativität fiele auf unfruchtbaren Boden, gäbe es nicht die stillen Förderer und Ermöglicher der Szene, engagierte Persönlichkeiten, deren Engagement nicht daher rührt, dass sie sich selbst in erster Linie als Musiker sehen. In diesem Feld hob Demuth die handelnden Persönlichkeiten hinter zwei für das Geschehen im Land besonders wichtigen Initiativen hervor. In der Stadt Luxemburg selbst ist dies Marco Reusch, der seit 2004 zusammen mit dem Saxofonisten Jitz Jeitz federführend die Aktivitäten der Initiative Jazz in Luxemburg (JaiL) leitet, die aus dem Jazzförderclub Luxemburg hervor gegangen ist. Zuvor wirkte Reusch bereits seit 1993 im 1967 gegründeten Jazzförderverein, der von der Besonderheit profitiert hatte, dass die günstigste Flugverbindung zwischen den USA und Europa über das Fürstentum führte, weshalb sehr viele der tourenden Jazzmusiker ihre einträglichen Tourneen mit einem „Testgastspiel“ in Luxemburg begannen, bevor sie dann ausgeschlafen in Richtung Deutschland oder Frankreich weiter reisten. Sehr bald begann JaiL eine enge Zusammenarbeit mit dem Kongress- und Veranstaltungszentrum Abtei Neumünster (die von 1863 bis 1980 als Gefängnis genutzt worden war), die ebenfalls 2004 ihre Türen öffnete, begründete die sehr erfolgreiche Reihe „ApéroJazz “ am Sonntag Vormittag und initiierte hier auch drei über das Jahr verteilte Festivals. Möglich wurden diese Unternehmungen durch spürbare öffentliche Förderung und großzügiges Sponsoring durch eine Vielzahl von Unternehmen wie den italienischen Sportwagenhersteller Maserati, der in der Zwischenzeit (wie auch andere private Sponsoren) sein Engagement stark zurück gefahren hat. Im Jahr 2016 wird von den JAIL-Aktivitäten im ehemaligen Gefängnis wohl nur noch der „Apéro Jazz “ weitergeführt werden können.
In Redange im Osten des Fürstentums sind es die Betreiber des Club „Inoui“, denen Demuth seine Lanze bricht. Shlomit Butbul und Paul Glaesener stehen stellvertretend für die Betreiber des Clubs, der zwischen 2000 und der bis heute anhaltenden Unterbrechung des Veranstaltungsbetriebs im Jahr 2013 neben weiter gestreuten Angeboten an bis zu drei oder vier Abenden in der Woche ein
Jazzprogramm anbot. Die Musiker schätzten die exzellenten akustischen Bedingungen und den entsprechend respektvollen Umgang, und das Publikum strömte aus dem ganzen Land, aus verschiedenen sozialen Schichten, ethnischen und Altersgruppen. Zusätzlich gab es die Möglichkeit zu klanglich erstklassigen Mitschnitten, die von Musikern wich Pascal Schumacher oder Marc Demuth selbst gern genutzt wurde. Demuths Bedauern über die Unterbrechung des Veranstaltungsbetriebs ist groß.
In den Jahren seit 2009 ist auf staatliche Initiative noch ein weiterer Akteur in der Szene dazu gekommen, das Ex- und Support-Büro music:LX, das Patrice Hourbette nach dem Vorbild der AJC in Frankreich, wo er zuvor beschäftigt war, aufbaute. Mit mittlerweile vier Mitarbeitern unterstützt music:LX einerseits die Musiker aus Luxemburg bei den geschäftlichen Aspekten Ihrer Arbeit, hilft beim Verstehen von Vertragstexten und der Kalkulation von Produktionskosten. Andererseits verfügt über Etatmittel, mit denen es hilft, Projekte von luxemburgischen Musikern zu finanzieren. Und ganz eigentlich arbeitet es als Exportbüro konsequent daran, Konzerte und Auftrittsgelegenheiten für luxemburgische Musiker zu akquirieren und für sie den Zugang zu den entsprechenden Netzwerken von Veranstaltern, Promotern, Journalisten in Europa und den einzelnen europäischen Ländern auszubauen. Nachdem music:LX nach Aussage von Marco Battistella bereits im ersten Jahr seines Bestehens 140-150 Konzerte für luxemburgische Musiker organisieren konnte, hat sich die Zahl der Auslandskonzerte mittlerweile auf einen festen Sockel von 900-1000 Konzerten vervielfacht. Dabei sind die Konzerte von Jazzmusikern, soweit wiederum music:LX-Leiter Patrice Hourbette, mit Sicherheit die Zugpferde des luxemburgischen Kulturexports. Das Esxportbüro scheint damit der Faktor zu sein, durch den das Zusammenspiel einer neuen Kulturbegeisterung mit einer guten Ausbildungssituation und kurzen Wegen zwischen Akteuren und Unterstützern erst seine Dynamik entfalten kann. Allem Anschein nach, werden Jazzmusiker aus Luxemburg auch weiterhin ein deutlich bemerkbarer Faktor im europäischen Jazz bleiben.

Programm

Manuel Ribeiro (Radio 100,7)
Der Stellenwert des Jazz in den Rundfunknetzen Luxemburgs und Europa

Marco Battistella (Kulturministerium – Musik)
Kultur jetzt und heute – Eine Bestandsaufnahme der kulturellen Situation Luxemburgs

Marc Demuth (Festival Promoter – Musiker)
Luxemburg und Jazz – Kleines Land mit Großen Talenten

Interview mit den Künstlern Pascal Schumacher und Michel Reis

Gast Waltzing (Direktor der Jazzabteilung des Musikkonservatoriums Luxemburgs und Musiker)
Der Stellenwert des Jazz im Musikunterricht in Luxemburg

John Wecker
Die Geschichte des Jazz in Luxemburg