30. Arbeitstagung in St. Florian bei Linz | 06. – 08. Oktober 2016

30. Arbeitstagung in St. Florian bei Linz | 06. – 08. Oktober 2016

„Giants Revisited“: Carla Bley, John Coltrane, Scott Joplin, Thelonious Monk und Lester Young

Es hat sich eingebürgert, die Geschichte des Jazz als eine Galerie von stilprägenden Musikern zu erzählen, von Säulenheiligen, über deren jazz- bzw. musikhistorische Bedeutung innerhalb der Jazzgemeinde weitgehend Einigkeit erzielt wurde. Von Jelly Roll Morton über Buddy Bolden zu Louis Armstrong oder Duke Ellington, von Charlie Parker zu Miles Davis, von Thelonious Monk zu John Coltrane und vielen weiteren, die als über jeden Zweifel, jede Kritik, jeden Diskurs erhaben angesehen werden, streckt sich diese Geschichte.

Und in dem Maße, wie die Verfügbarkeit von immer mehr Dokumenten, klingendem und gedrucktem und auch audiovisuellem Material dem Rezipienten immer wieder neue Informationsströme erschließt, steigt das Bedürfnis, das Gewirr möglicher Deutungen durch die strukturelle Klarheit und die normative Kraft eines Kanon, einer Säulenhalle von kanonischen „Giants“ zu bändigen. Gleichzeitig werfen neue Quellen und neue Informationen, wirft neue Forschung immer wieder die Frage auf, wie sehr sie das, was wir über die Säulenheiligen des Genres glauben und vermitteln, bestätigt oder aber in das große Reich der Mythen verweist. Zeit also, sich wieder einmal den großen Namen zuzuwenden, zu überprüfen, wie hell ihr Schein im Lichte aktueller Betrachtung noch leuchtet, wie weit der historische Rang, der ihnen zugeordnet wird, berechtigt ist, und wo der Prozess der Kanonisierung  möglicherweise ähnlich bedeutende Musiker auf Dauer ins Vergessen drängt. Zeit auch, den Vorgang der Kanonisierung als solchen  zu hinterfragen, der als  ästhetische Flurbereinigung die Vielfalt der relevanten künstlerischen Positionen vermindert und sich auf dem Umweg über das akademische Ausbildungswesen in eine normierte Eintönigkeit auf hohem Niveau verwandeln kann.

Programm

Donnerstag, 6. Oktober:

19:00 Uhr Abendessen

Freitag, 7. Oktober: 10.00 Uhr – 19.00 Uhr

I.            10.00 Uhr: Gerhard Putschögl

John Coltrane: Die Transformation afroamerikanischer Tradition

II.            11.00 Uhr: Christian Rentsch

Carla Bley: Sehnsucht nach der reinen Musik

III.            12.00 Uhr: Paul Zauner

Lester Young

13:15 Uhr Mittagessen

IV.            15.00 Uhr: Maximilian Hendler

Scott Joplin vor dem Hintergrund des 19. Jahrhunderts

V.            16.00 Uhr: Thomas Zoller

„Warum tanzt er denn jetzt?“ – Das hermetische System Thelonious Monk

18:00 Uhr Mitgliederversammlung

19:00 Uhr Abendessen

Samstag, 8. Oktober:

09:00 Uhr Frühstück

Ende der Tagung    

29. Arbeitstagung in Kiel | 31. März bis 01. April 2016

29. Arbeitstagung, 31. März bis 01. April 2016 in Kiel

Zwei Welten, mindestens, prallten bei der 29. RJR Arbeitstagung zum Thema „Jazz und Film“ am 31. März/01. April 2016 im Internationalen Begegnungszentrum in Kiel aufeinander: auf der einen Seite die Welt der Filmwissenschaftler mit ihrem ausgearbeiteten Begriffsapparat im Werkzeugkasten und einem Koffer voller visueller Erinnerungen im Gepäck. Und auf der anderen Seite diejenige der anwesenden Jazzjournalisten, die im Umgang mit Filmen dazu neigen, Fragen der visuellen Repräsentation zu ignorieren, das Maßband historischer Richtigkeit anlegen und schnell auf die Ebene von Geschmack und persönlicher Bewertung einzuschwenken. In diesem Licht entwickelte diese Tagung einen hochspannenden „Clash of Civilizations“.

Im Eingangsreferat „Jazz und Film – ein weites Feld“ fächerte der Wiener Filmwissenschaftler Claus Tieber die Berührungen und Überschneidungen der beiden im vergangenen Jahrhundert nahezu parallel entstandenen Kunstformen Film und Jazz anhand ihres Verhältnisses zu Themenfeldern wie Improvisation, Körper, Individuum und Kollektiv, Performance und Star Image, Räume und Beyond Representation auf. Als Filmwissenschaftler rückte er dabei die „filmischen Vorstellungen, Ansichten, Topoi und Narrative“ in den Blickpunkt, „welche Film bzw. audiovisuelle Medien in den Diskurs über Jazz einfließen lassen“, womit sie wiederum „das allgemeine Bild von Jazz mit definieren.“

Tiebers allgemein formulierten Ansatz wendete der gastgebende Filmwissenschaftler Willem Strank vom „Forschungszentrum Film und Musik als multimedialer Raum“ an der Christian Albrecht Universität, Kiel in seiner Untersuchung von Charlotte Zwerins Dokumentarfilm „Straight no Chaser“ über den Pianisten Thelonious Monk aus dem Jahr 1988, ins Konkrete. Anlass für diesen Film, so Strank, war „die Kompilation von unverhofft aufgetauchtem Filmmaterial über Thelonious Monk – ein abgebrochener Dokumentarfilm, der aus Backstage-Material, Aufnahmen im Privatraum, Studio- und Konzertaufnahmen besteht und von der Filmemacherin um biographische Montagen, inszenierte bzw. initiierte Performances von Monk-Kompostionen sowie Zeitzeugenberichte in Interviewform ergänzt wurde.“

Gerade im direkten Gegenüber der verschiedenen Anteile des Filmes, die durch die Verwendung unterschiedlichen Filmmaterials – schwarzweiß für die ursprüngliche Dokumentation der Aufnahmearbeiten beispielsweise von Monks Album „Underground“ aus dem Jahr 1968 und in den später, nach Monks Tod im Jahr 1982 entstandenen Anteilen in Farbe – schon an der Oberfläche deutlich abgesetzt sind, präpariert Strank die verschiedenen damit verbundenen Aussagestrategien hervor: während das wiedergefundene Material in Übereinstimmung mit den Prinzipien des Direct Cinema seiner Entstehungsperiode sich sehr nah und ergebnisoffen an den zu filmenden Gegenstand heranpirscht, entspricht der später entstandene Narrationsrahmen mit seinen biographischen und kontextualisierenden Elementen, mit Interviewpartnern und Zeitzeugen den Konventionen, die Hollywood für den Bereich des künstlerischen Biopic entwickelt hat. Ein analoger Prozess der Nutzbarmachung von disparatem Material vollzieht sich auf der Ebene der eingesetzten Musik – zu einem weiten Teil Solo-Aufnahmen des Pianisten, die ihn von seiner sperrigen, ins Abstrakte weisenden Seite präsentieren vs. softere, zugänglichere Versionen von Monk-Kompositionen ohne weitere gestalterische Mitwirkung des Musikers Monk selbst. Strank zufolge schließt der Film damit an ein vorgefertigtes Konzept des Künstlergenies, „das sich gegen Widrigkeiten zu seiner Zeit behaupten muss und dem notfalls eben erst nach dem Tod der gerechte Ruhm zuteil wird; das in seiner kindlichen Unbedarftheit beschützenswert und auf Mäzene angewiesen ist; das immer am Rande der Krankheit wandelt und permanent der Gefahr ausgesetzt ist, die Grenze vom Genie zum Wahnsinn endgültig zu überschreiten; das durch seine Exzentrik von der Herde schon früh getrennt wurde und durch die Expertise der Kunstliebhaber nachträglich heiliggesprochen werden muss“. Die ursprüngliche Idee eines Dokumentarfilmes, der seine Aussage aus den eingefangenen Bildern heraus entwickelt, in diesem Fall aus der beharrlichen Kameraarbeit, die die Besonderheiten von Monks Spielweise augenfällig macht, wird durch die Einbindung des Filmes in die vertrauten filmischen Erzählmuster in das seit dem 18. Jahrhundert in Europa ideologisch vorgeprägte Narrativ vom Künstlergenie überlagert.

In seinem bewusst provokativ gesetzten Vortrag „The Jazz Film as Provocation“ umriss der Filmwissenschaftler Nicolas Pillai vom Department of Film and Televisionstudies der University of Warwick und der School of Media an der Birmingham City University deutlich, wo nur zu häufig die Trennlinien zwischen Filmwissenschaft und Jazzjournalismus verlaufen:

“I don’t care about authenticity. I’m bored of talking about it. I don’t care whether the Charlie Parker story told in Whiplash is historically accurate because I understand, as Richard Brody seems incapable of understanding, that these are lines of dialogue being spoken by a fictional character, with his own motives and agency. The articulation of this dialogue (a scripted line) is just one element in a much larger and complex set of interactions between an actor’s performance, a camera’s placing and movement, a lit set, a textured image, a whole world of glances and bodily interactions created by the magic of film editing. If you write about a film, and you fail to consider these dynamic and ever-shifting elements – if you chastise a film merely for being inaccurate or inauthentic – then you have fundamentally misunderstood what film is. And, as I will argue later on, I think you have also fundamentally misunderstood what jazz is.

My interest in Hollywood film is as a creative art, in which audiovisual patterns and genre conventions create meaning for the viewers, who in turn bring a degree of interpretive skill to their consumption of the film. I don’t believe in passive viewers, just as I don’t believe in reducing a film’s complexity to one single message.”

Dem Beharren auf Authentizität als ästhetischer Kategorie und auf historischer Faktentreue, dem Jazzjournalisten spontan eher zuzuneigen scheinen, hielt Pillai hiermit ein ausdifferenziertes Vokabular entgegen, das arbeitsteilig organisierte, bedeutungsprägende Elemente bezeichnet, aus deren Zusammenwirken sich erst die Bedeutung eines Filmes ableiten lässt. Dem Forscher aus Birmingham und Warwick zufolge geht es in einem Film, zumal in einem fiktionalen, um ein Zusammenspiel von Elementen wie der schauspielerischen Leistung, einem von einem Drehbuchautor vordefinierten Text eine klangliche Gestalt zu geben und der Fähigkeit mit subtilen, körpersprachlichen Mitteln, mit Melodie und Rhythmus von Kameraeinstellungen  und –bewegungen, von Licht- und Schattenwirkungen, Bildtexturen, deren schließliche Kombination erst im Prozess von Schnitt und Montage festgelegt wird. Eine solch fragile Balance eines enorm ausdifferenzierten Vokabulars von bedeutungsformenden Elementen, wie es Pillai hier für die filmische „Sprache“ ausbuchstabiert, gibt es (bisher?) im Jazz eher nicht, nicht in der Jazzforschung, die sich eher in musikimmanenter Mikroskopie ergeht und schon gar nicht im Journalismus, der sich häufig mit musiktechnisch untermauertem „Meinen“ zufrieden gibt. Die Konstituierung von Bedeutung ist in der Terminologie der Filmwissenschaftler zu verstehen als ein dynamisches, sich immer wieder verändernder Prozess vor dem Hintergrund von zu Konventionen geronnenen, genrespezifischen Darstellungsgewohnheiten, die zwischen Horror- und Actionfilm, Krimi und Komödie und Melodram stark voneinander abweichen, und deren Verständnis die aktive Mitarbeit eines Publikums erfordert, das in der Dekodierung dieser Konventionen geübt ist. In diesem Zusammenhang deutet Pillai jede Verwendung von Jazz im Film als die Begegnung zweier getrennter Sphären von Bedeutungsproduktion, in der sich die Bedeutung des „Jazz“ als solcher in Richtung seiner ökonomischen Verwertbarkeit verschiebt. Andererseits schleppt der Jazz als konstituierendes Motiv ein Moment von Dissonanz in die filmische Sprache ein, das der Film mit seinen visuellen Mitteln weitertreiben könnte. Als visuelle Dissonanz in diesem Sinne wären die Abweichungen beispielsweise von den genrespezifischen filmischen Codes zu verstehen, in denen ein Film ansonsten angesiedelt ist.

Nachdem der britische Musikjournalist Selwyn Harris in seinem Referat „Jazz in The Cinema of the Nouvelle Vague – Kind of New“ nach Gemeinsamkeiten suchte, die erklären könnten, warum Jazz vergleichsweise häufig und prominent in den Filmen der Nouvelle Vague der frühen 60er Jahre zu hören war und immer wieder feststellte, dass er in diesen Filmen als ein Signifikant für Jugendlichkeit, Freiheit, Ungebundenheit, für den urbanen Lebensstil der Bohème eingesetzt wird, stellt der Zürcher Filmwissenschaftler Wolfgang Fuhrmann in seinen Ausführungen über „Imperial Projections – Screening the German Colonies“ die Nutzung des Signifikanten Jazz im deutschen Film der 50er-Jahre in den größeren Zusammenhang der Thematisierung des Verhältnisses zwischen Deutschland und Brasilien. Besonderes Gewicht legte Fuhrmann dabei auf die Nachkriegszeit, wo er anhand von Filmen wie dem Erfolgsthema „Charleys Tante“, den Hans Quest 1956 erfolgreich mit Hans Rühmann und Géza von Cziffra nur sieben Jahre später mit Peter Alexander neu verfilmte. Ganz besonders arbeitete Fuhrmann dabei die Modernität heraus, die nach der Einweihung des im Geist der Moderne am Reißbrett konzipierten Brasilia als Hauptstadt des aufstrebenden Brasilien zu einem leitenden Motiv wurde, das er am Beispiel von Wolfgang Schleifs „Weit ist der Weg“ noch einmal nach den Kriterien Hautfarbe und Geschlechterrollen aufdröselt.

Tendenziell eher von seiten des Jazz aus suchte der Wuppertaler Kulturjournalist und Dokumentarfilmer Thomas Mau später in seinem Referat „Jazz on Screen – Jazz-Dokumentarfilm zwischen „Talking heads“ und „Direct Cinema““ nach Modellen für die visuelle Übernahme musikalischer Strukturprinzipien wie Rhythmus und Improvisation. Ausführlich widmete er sich dem Film „Step Across the Border“, einem Portraitfilm von Nicolaus Humbert und Werner Penzel aus dem Jahr 1990 über den Avantgardegitarristen Fred Frith, der sich dem formalen Sog des Bio-Pic entzieht. Im Anschluss an die Filmemacher, die selbst von einer „ninety minute celluloid improvisation“ sprechen, untersuchte mau zunächst die sehr schnelle Schnittfolge des Vorspanns, einer Folge von graphischen Zeichen, Buchstaben, Silben, Worten  die direkt angelehnt ist an die Rhythmik der untergelegten Musik. Sicher ist diese Bildsequenz nicht improvisiert, aber sie greift eine Reaktionsweise auf, die auch improvisierende Musiker nutzen könnten und evoziert die Idee einer spontanen, also improvisatorischen Interaktion zwischen Musik und Bild, Mau nspricht vom „improvisatorischen Look“. Auch weiterhin richtete Mau sein Augenmerk besonders auf die Art und Weise, wie der Film mit den musikalischen und klanglichen Ereignissen, die darin vorkommen interagiert. Die Sorgfalt mit dem der Ton jeder Szene behandelt wird, die Kennzeichnung einzelner Sequenzen und Abschnitte durch Soundmarker und ähnliche Charakteristika. Doch bei allem Kunstfertigkeit, bei allem Einfallsreichtum und aller Kreativität konnte auch dieser Film die grundlegende Frage, die nämlich, ob Improvisation im Film überhaupt als solche wahrnehmbar sein kann, nicht beantworten. Auch eine beruhigende Perspektive, sowohl für die eine Welt, wie auch für die andere.

Die Frage nach Wechselbeziehungen zwischen Film und Jazz von seiten des Jazzjournalismus häufig vor allem als Frage nach den Wahrheitsgehalten filmischer Darstellungen aufgefasst wird und entsprechend Geschmacksurteile und die dazu gehörigen Abwehrreaktionen hervorruft. Die eher produktionsästhetisch gerichtete Frage, wie Jazzmusiker filmische Verfahren wie Montage, Kadrierung oder auch Inszenierung in ihre eigenen Kunstform übersetzen und als bedeutungsformende Elemente ihrer eigenen jazzmusikalischen Positionen nutzen, blieb dagegen ungestellt. Angesichts dieser unterschiedenen Perspektiven zielten auch Nachfragen und Forderungen wie beispielsweise nach dem musikologischen Erklärwert filmischer Verwendungen von jazzmusikalischen Klängen und auch damit verbundenen Bildern direkt ins Leere.

Programm

Claus Tieber
Jazz und Film – ein weites Feld

Willem Strank
Straight, no chaser – Thelonious Monk im Film

Nicolas Pillai
Jazz Film as Provocation

Selwyn Harris
Jazz in the Cinema of the Nouvelle Vague: A Kind of New

Wolfgang Fuhrmann
Imperial Projections – Screening the German Colonies (2015

Thomas Mau
Jazz on Screen – Jazz-Dokumentarfilm zwischen „Talking Heads“ und „Direct Cinema“)

28. Arbeitstagung in Luxemburg (in Zusammenarbeit mit music:LX) | 17. bis 18. September 2015

Länderschwerpunkt: Luxemburg

Luxemburg? Da war doch was? Ja klar, das ist das Großherzogtum im Zentrum Europas, oder vielmehr noch dessen gleichnamige Hauptstadt, gut 100.000 Einwohner, davon etwa ein Drittel Eingeborene, dazu Zugewanderte aus über 160 Staaten, reichlich gut situierte Mitarbeiter von EU-Institutionen, der angeschlossenen Beeinflussungsindustrie und der Jongleurskaste aus den Finanzinstituten. Besonders Frankreich und Portugal stellen nennenswerte Bevölkerungsanteile, aber natürlich auch die direkten Nachbarländer Belgien und Deutschland. Satter Wohlstand noch aus Zeiten von Schwerindustrie und Montanunion, den modernere Methoden der Kapitalakkumulation noch einmal aufblasen konnte. Souverän und höchst anpassungsfähig hat Luxemburg die Chancen ergriffen, die sich für das Land aus dem Anbruch einer Zeit, in der Produktion kaum noch eine Rolle spielt, ergaben: Luxemburg steht für Saar-Lor-Lux, Benelux, Europa – kurz: für ein Gemeinwesen an der Schnittstelle größerer Einheiten.

Wenn man so will, ist Luxemburg das zum eigenständigen Staat gewordene Bild all der realen und virtuellen Informations- und Ideenströme, die sich mit dem Nachkriegskonzept Europa verbinden. Im Guten (Vielsprachig- und -stimmigkeit) und nicht ganz so Guten (Dominanz der Finanzwirtschaft und die damit verbundene fadenscheinige Steuerzahlmoral, subventionsgieriger National-Egoismus) eine Metapher auf die Europäische Union. Was man bisher mit beidem, EU wie Luxemburg, eher weniger in Verbindung brachte, war eine Position als ein Zentrum lebendiger Kultur, und gar nicht dachte man im Zusammenhang mit dem Großherzogtum an Jazz, an zeitgenössische, improvisierte Musik. Doch in den letzten Jahren sind verstärkt gut ausgebildete und einfallsreiche Jazzmusiker internationaler Klasse aus Luxemburg (wie z. b. Michel Reis, Marc Demuth, Pascal Schumacher, Maxime Bender…) auf den europäischen Jazz-Bühnen zu erleben, und damit hatte die 28. Arbeitstagung der AG Radio Jazz Research am 17. und 18. September 2015 in Luxemburg (Stadt) ihren Anlass und die leitende Fragestellung gefunden. Ist es so? Wie kommt es? Und: kann das so weiter gehen?
Zunächst einmal, das ist die für die Teilnehmer der Tagung erstaunliche Quersumme aus den einleitenden Referaten von Manuel Ribeiro, des für Jazz zuständigen Redakteurs der Radiostation Radio 100,7 und Marco Battistella, der die Abteilung Musik im Luxemburgischen Kulturministerium leitet und vor gut 20 Jahren, im Jahr 1993, zur Gründungsgeneration ebenjenes Radio 100,7 gehörte, ist in Luxemburg alles anders. Karger, was das Engagement der öffentlichen Hand angeht, geradezu kahl. Sehr lange glich Luxemburg diesbezüglich einer Wüste, Kulturförderung blieb engagierten Privatiers vorbehalten, die ihren Interessen nachgingen und/oder sich ein Denkmal stiften wollten. Nicht einmal ein öffentlich-rechtliches Radio als Residuum eines öffentlichen Kulturauftrages oder einer anders gelagerten Verantwortungsethik gab es. Im Gegenteil, das privat betriebene Radio Luxemburg, das mit seinen enormen Reichweiten auch nach Deutschland hinein manch Älterem noch als eine wichtige Instanz der popmusikalischen Primärsozialisation im Gedächtnis haftete, bevor es nach der Zulassung privatwirtschaftlich betriebener Fernsehstationen in Deutschland als Tutti-Frutti-Sender RTL die letzten Fragmente eines guten Rufs verspielte, war lange Zeit eine Monopolstellung in Luxemburg zugesichert gewesen. 1991 entsorgte Radio Letzebuerg aus Gründen mangelhafter Publikumsresonanz die letzten Sendungen, die Jazz zum Thema hatten und räumte damit ein Themenfeld für das mittlerweile staatlich geförderte Radio 100,7, das mittlerweile mehr als 25 Stunden in der Woche mit mehr oder weniger ambitioniertem Jazzprogrammen füllt. Daneben gibt es mittlerweile noch einige kleinere Radios, vergleichbar den deutschen Bürgerradios oder offenen ​Kanälen, wie Radio ARA in Luxemburg-Stadt, bei denen Jazz einen festen Platz im Programm hat. Mit dem Jahr 1995, so referierte Battistella, als Luxemburg erstmalig zur „Kulturhauptstadt Europas“ geworden war, kamen die Verhältnisse ins Rutschen. Kultur musste her, und als sie da war, erzeugte Kultur Glücksgefühle, die es nun zu verstetigen galt. Gleichzeitig hatte die Begeisterung für das Kulturjahr eine der Grundvoraussetzungen für diese Verstetigung geschaffen: es gab nun eine Verbindung zwischen den Produzenten von Kultur und den Hütern der Schätze, und ein Bewusstsein für das, was sich mit dem Einsatz von Geld alles befördern ließe. Luxemburg investierte: zehn Jahre später gab es in Luxemburg-Stadt eine Philharmonie mit einem großen Konzertsaal mit bis zu 150 Sitzen, einem Kammermusiksaal für knapp 400 Hörer und mehreren kleineren Sälen für experimentellere Produktionen. In Esch, einem leicht verödeten früheren Zentrum der Stahlindustrie im Süden des Fürstentums entstand eine Konzerthalle für bis zu 7000 Zuhörer mit einem kleineren Saal für 1000 bis 1200 Zuhörer, mehreren kleinen Sälen und acht professionell eingerichteten Proberäumen und einem Studio für Demoaufnahmen, wo junge Bands ihre ersten Schritte zur Professionalisierung gehen können.
Zwölf Jahre später, im Jahr 2007, wurde Luxemburg zum zweiten Mal als Kulturhauptstadt Europas erwählt und konnte nun auf eine deutlich verbesserte Infrastruktur zurückgreifen. Eine Bestandsaufnahme seitens des Kulturministeriums verdeutlichte, dass auf dem Gebiet des Jazz die größten Schritte zurückgelegt worden waren. Längst verfügt Luxemburg über eine – angesichts der Landesgröße – stattliche Anzahl von Jazzmusikern, deren Klasse wiederum eine internationale Nachfrage nach „Jazz made in Luxemburg“ auslösten, wie sie aus anderen kulturellen Feldern nicht bekannt ist. Gleichzeitig sind viele dieser Musiker – die an Musikhochschulen im Ausland ausgebildet wurden – auch mitverantwortlich dafür, dass sich an Musikschulen im Land ein breites Ausbildungsangebot entwickelte, das teilweise eine Qualität erreicht, dass sich die Musikschüler vor den Studenten in den Anfangssemestern der Musikhochschulen in den Nachbarländern nicht mehr länger verstecken mussten.
In seinem gleichermaßen beeindruckenden wie kleinteiligen Referat „Kleines Land mit großen Talenten“ startete Marc Demuth, Bassist und Direktor der Jazzabteilung am Musikkonservatorium in Echternach einen Versuch, möglichst vielen der Verästelungen der Luxemburger Jazzszene nachzugehen, zum mindesten die wichtigsten der wichtigen Musiker vorzustellen, weitere Akteure der Szene, Veranstaltungsräume und – reihen, wichtige Ereignisse und Zusammenhänge der Szene kurz aber umfassend zu skizzieren. Vorweg erwähnte er eine Grundkonstellation, die die Wirksamkeit des Handelns im kulturellen Feld spürbar erhöht: Luxemburg ist klein. Alle Wege sind kurz, die geographischen wie die verwaltungstechnischen – wer hier ein Anliegen hat, muss nicht viele Hürden überwinden, um direkt mit der zuständigen Instanz, sprechen zu können. Nach Demuths Erhebung gibt es in Luxemburg etwa 120 – 130 professionell arbeitende Jazzmusiker mit einem Durchschnittsalter von 39 Jahren, wobei als professionell gilt, wer mindestens zwei Konzerte im Monat spielt. Die Basis für diese Zahl ist die gute Ausbildungssituation: Mit 8 übers Land verteilten Musikschulen und mobilen, über die Dörfer verteilten Unterrichtsmöglichkeiten bestehen öffentliche Lehrangebote für etwa 15.000 Musikschüler. Auf einer weiterführenden Ebene unterhalten drei Konservatorien spezifische Jazzklassen (Luxemburg, seit 1985; Esch, seit 1998; Echternach, seit ​2000), und schon weil es in Luxemburg keinen einzigen universitären Jazz-Studiengang gibt, haben
fast alle professionellen Jazzmusiker an einer oder mehreren Hochschulen im Ausland studiert, was den Musikern persönlich half, half, sich ein professionelles Netzwerk über die Landesgrenzen hinaus zu erarbeiten und in der Summe zu einer außerordentlichen ästhetischen Vielfalt der Jazzszene im Land beiträgt, Doch alle Qualifikation und Kreativität fiele auf unfruchtbaren Boden, gäbe es nicht die stillen Förderer und Ermöglicher der Szene, engagierte Persönlichkeiten, deren Engagement nicht daher rührt, dass sie sich selbst in erster Linie als Musiker sehen. In diesem Feld hob Demuth die handelnden Persönlichkeiten hinter zwei für das Geschehen im Land besonders wichtigen Initiativen hervor. In der Stadt Luxemburg selbst ist dies Marco Reusch, der seit 2004 zusammen mit dem Saxofonisten Jitz Jeitz federführend die Aktivitäten der Initiative Jazz in Luxemburg (JaiL) leitet, die aus dem Jazzförderclub Luxemburg hervor gegangen ist. Zuvor wirkte Reusch bereits seit 1993 im 1967 gegründeten Jazzförderverein, der von der Besonderheit profitiert hatte, dass die günstigste Flugverbindung zwischen den USA und Europa über das Fürstentum führte, weshalb sehr viele der tourenden Jazzmusiker ihre einträglichen Tourneen mit einem „Testgastspiel“ in Luxemburg begannen, bevor sie dann ausgeschlafen in Richtung Deutschland oder Frankreich weiter reisten. Sehr bald begann JaiL eine enge Zusammenarbeit mit dem Kongress- und Veranstaltungszentrum Abtei Neumünster (die von 1863 bis 1980 als Gefängnis genutzt worden war), die ebenfalls 2004 ihre Türen öffnete, begründete die sehr erfolgreiche Reihe „ApéroJazz “ am Sonntag Vormittag und initiierte hier auch drei über das Jahr verteilte Festivals. Möglich wurden diese Unternehmungen durch spürbare öffentliche Förderung und großzügiges Sponsoring durch eine Vielzahl von Unternehmen wie den italienischen Sportwagenhersteller Maserati, der in der Zwischenzeit (wie auch andere private Sponsoren) sein Engagement stark zurück gefahren hat. Im Jahr 2016 wird von den JAIL-Aktivitäten im ehemaligen Gefängnis wohl nur noch der „Apéro Jazz “ weitergeführt werden können.
In Redange im Osten des Fürstentums sind es die Betreiber des Club „Inoui“, denen Demuth seine Lanze bricht. Shlomit Butbul und Paul Glaesener stehen stellvertretend für die Betreiber des Clubs, der zwischen 2000 und der bis heute anhaltenden Unterbrechung des Veranstaltungsbetriebs im Jahr 2013 neben weiter gestreuten Angeboten an bis zu drei oder vier Abenden in der Woche ein
Jazzprogramm anbot. Die Musiker schätzten die exzellenten akustischen Bedingungen und den entsprechend respektvollen Umgang, und das Publikum strömte aus dem ganzen Land, aus verschiedenen sozialen Schichten, ethnischen und Altersgruppen. Zusätzlich gab es die Möglichkeit zu klanglich erstklassigen Mitschnitten, die von Musikern wich Pascal Schumacher oder Marc Demuth selbst gern genutzt wurde. Demuths Bedauern über die Unterbrechung des Veranstaltungsbetriebs ist groß.
In den Jahren seit 2009 ist auf staatliche Initiative noch ein weiterer Akteur in der Szene dazu gekommen, das Ex- und Support-Büro music:LX, das Patrice Hourbette nach dem Vorbild der AJC in Frankreich, wo er zuvor beschäftigt war, aufbaute. Mit mittlerweile vier Mitarbeitern unterstützt music:LX einerseits die Musiker aus Luxemburg bei den geschäftlichen Aspekten Ihrer Arbeit, hilft beim Verstehen von Vertragstexten und der Kalkulation von Produktionskosten. Andererseits verfügt über Etatmittel, mit denen es hilft, Projekte von luxemburgischen Musikern zu finanzieren. Und ganz eigentlich arbeitet es als Exportbüro konsequent daran, Konzerte und Auftrittsgelegenheiten für luxemburgische Musiker zu akquirieren und für sie den Zugang zu den entsprechenden Netzwerken von Veranstaltern, Promotern, Journalisten in Europa und den einzelnen europäischen Ländern auszubauen. Nachdem music:LX nach Aussage von Marco Battistella bereits im ersten Jahr seines Bestehens 140-150 Konzerte für luxemburgische Musiker organisieren konnte, hat sich die Zahl der Auslandskonzerte mittlerweile auf einen festen Sockel von 900-1000 Konzerten vervielfacht. Dabei sind die Konzerte von Jazzmusikern, soweit wiederum music:LX-Leiter Patrice Hourbette, mit Sicherheit die Zugpferde des luxemburgischen Kulturexports. Das Esxportbüro scheint damit der Faktor zu sein, durch den das Zusammenspiel einer neuen Kulturbegeisterung mit einer guten Ausbildungssituation und kurzen Wegen zwischen Akteuren und Unterstützern erst seine Dynamik entfalten kann. Allem Anschein nach, werden Jazzmusiker aus Luxemburg auch weiterhin ein deutlich bemerkbarer Faktor im europäischen Jazz bleiben.

Programm

Manuel Ribeiro (Radio 100,7)
Der Stellenwert des Jazz in den Rundfunknetzen Luxemburgs und Europa

Marco Battistella (Kulturministerium – Musik)
Kultur jetzt und heute – Eine Bestandsaufnahme der kulturellen Situation Luxemburgs

Marc Demuth (Festival Promoter – Musiker)
Luxemburg und Jazz – Kleines Land mit Großen Talenten

Interview mit den Künstlern Pascal Schumacher und Michel Reis

Gast Waltzing (Direktor der Jazzabteilung des Musikkonservatoriums Luxemburgs und Musiker)
Der Stellenwert des Jazz im Musikunterricht in Luxemburg

John Wecker
Die Geschichte des Jazz in Luxemburg

27. Arbeitstagung in Graz (in Zusammenarbeit mit dem Institut für Jazzforschung der Kunstuniversität Graz) | 29. bis 30. Mai 2015

En Detail: Analyse im Jazz.

Für einen anderen Schwerpunkt hätte ich die Reise nicht unternommen. Stefan Hentz benennt „Sinnhuber vs. Stoffhuber“. Dichotomisierungen zeigen, was sie aussparen: Ausnahmslos Zustimmung (sic!) fand Andreas Felber als Nachfolger von Herbert Uhlir. Schön zu sehen, dass sich Qualität, auch menschlich, in professioneller Geisteswissenschaft durchsetzen kann. Am Vorabend besuchte ich den Grazer Vibraphonisten Berndt Luef. Manches ließe sich gegen ihn vorbringen, doch kein aalglatter Lebenslauf. Er berichtete nebenbei von deutlichen Auffassungsunterschieden zwischen amerikanischen und europäischen Musik-Dozenten der Hochschule.

Hefte der Reihe „Jazz Research News“ der „Internationalen Gesellschaft für Jazzforschung Graz“ lagen freundlicherweise zum Mitnehmen aus. Sie riefen nicht geringes Interesse unter Musikern hervor. Gespräche ergaben, dass auch brillante akademische Leistungen wie z.B. von Jürgen Arndt unter den Umständen des realen Lebens erbracht werden. Spazierte man im Palais Meran umher, stieß man in den Uni-üblichen Flyer-Haufen u. a. auf die Zeitschrift für Musik, Kultur und Volksleben „Der Vierzeiler“ mit ihrer Ausgabe „Jodler und Juchzer, Teil 2“ – gut gegen eingängige Übersichtlichkeit wie die Tagung.

Das Referat des aktuellen Leiters der gastgebenden Institution Franz Kerschbaumer drehte sich um „Stilformen des Jazz in Österreich 1960-80“. Amerikanischer Jazz sei bis heute maßgeblich: Um 1960 Dixieland, auch für Radu Malfatti, Eje Thelin oder Dieter Glawischnig. Noch vorher wird Hans Koller vom Cool Jazz geprägt. Koller übte starken Einfluss auf Joe Zawinul aus – the rest is history. In den 60ern orientierte man sich am Hardbop, zugleich entwickelten sich zeitgemäß erste Personalstile. Hierzu gehört, dass Friedrich Gulda eine wichtige Rolle in dieser Verselbständigung einnahm. Ab Mitte der 60er findet sich bei ihm ein „funky“ Begleitstil mit Grundstimmung Wiener Musik, der später für Zawinul bestimmend wurde.

Free Jazz war in Österreich nicht primär „Kaputtspielen“ oder Protest, sondern eher musikimmanent.  Eine Gruppe ab Mitte der 50er waren  die „Masters of Unorthodox Jazz“. Mitte der 60er bildete sich als zweiter Fixpunkt die „Reform Art Unit“, nachzulesen in der Promotion von Andreas Felber. Auch Eje Thelin vollzog in Graz 1967-72 seine Entwicklung zum Free Jazz. Worldmusic-Elemente kamen hinzu, angeregt von Don Cherry, der wiederholt im Keller des Instituts zu Gast war. Oft vor Ort und entsprechend prägend war John Surman, wie auch Luef berichtete – aufregende Zeiten. Schon in den 70ern begann der Stilpluralismus, zu höchster Blüte geführt vom VAO.

Mit Transkriptionen hat Marton Szegedi nicht unwesentlich zur Attraktivität der „Jazz Research News“ beigetragen. Auch seine Promotion zu John Scofield ist in Graz erschienen. Szegedi referierte über Gábor Szabó und dessen Beitrag zur Fusion-Entstehung. Der Gitarrist nahm Pop und Rock in sein Repertoire auf, was den Nachruhm schmälerte. Das ging bis zu Disco- und Hardrock-Platten. Von heute aus kaum erträglich etwa eine Sixties-Sitar im Musikbeispiel. Szabo, G., geboren 1936, emigrierte nach dem Ungarn-Aufstand mit Zwanzig in die USA und studierte in Boston. Ab Dreißig war er als Leader tätig, 1982 starb er in seiner Heimat.

Mit am bekanntesten von ihm, u. a. durch Santana, ist „Gipsy Queen“. Auch das Titelstück das Albums „Breezin“ von George Benson stammt von Szabó. Der Ungar bekannte sich wiederholt zum Stilpluralismus, blieb aber meist beim akustischen Instrument. Mitte der 60er kam Szabo in den Billboard-Charts, Ende des Jahrzehnts war es damit schon wieder vorbei. Bis in die 70er war die Verwendung von Bordun-Tönen in seinem Spiel wichtig, des Weiteren kontrolliertes Feedback. Dies deutet an, dass mancherlei von Szabo stammt, was heute selbstverständlich ist.

Maximilian Hendler, der sich gern unhinterfragte Historie vorknöpft, referierte zu „Danzon und Ragtime“, zur Beziehung zwischen Jazz und kubanischer Musik. Schon in der Vorgeschichte des Jazz finden sich kubanische Einflüsse, in Country-Musik selbst nach dem Zweiten Weltkrieg. Die Danzon waren nicht in Strophen, sondern in Perioden gegliedert, genannt „Strains“. Diese lassen sich zurückverfolgen bis auf europäische Tänze. Weiter entwickelt wurde besonders die rhythmische Seite. Bekanntestes Beispiel hierzu ist die Habanera „La Paloma“.

En passant verwies Hendler darauf, dass die Sklaverei auch in Afrika nicht vom Himmel fiel und dass es schon lange vor dem „Buena Vista Social Club“ Wellen kubanischer Musik gab. Auf Kuba ist die Habanera heute nicht mehr aktuell. Sie gilt dort mittlerweile als eine Art „Klassik“ und wird entsprechend dargeboten. Scott Joplin komponierte 1909 „Solace“, in der linken Hand ein typischer Strain. W.C. Handy spielte 1922 einen „St. Louis Blues“ ebenfalls mit Habanera. Und als erste weiße Musiker spielten die Six Brown Brothers 1914 „La Paloma“ ein.

In den 50ern fand der Jazz noch erheblich Verwendung im Spielfilm, etwa in „Liebe, Jazz und Übermut“ oder „Der Pastor mit der Jazztrompete“. Bernd Hoffmann rief uns das in Erinnerung. Anspruch hatte hingegen der Kurzfilm „Jazz – Gestern und Heute“ von 1953. Joachim-Ernst Berendt stellte darin das Hans Koller-Quintett den Two Beat Stompers gegenüber. Der damalige Jazz von Heute steht neben dem von Vor-Gestern und Berendt hat wieder etwas zu erklären.

Der damalige SWF startet Anfang der 50er mit einer wöchentlichen Jazzreihe, 1957/58 verantwortet Berendts Jazz-Redaktion bereits fünf Sendereihen im Jahr. So ging es weiter, gesellschaftlich hingegen verlor der Jazz bekanntermaßen seine Relevanz mit dem Aufkommen des Rock’n’Roll. Dies wurde noch verstärkt durch die Grabenkämpfe derer, die die eine oder die andere Gruppe aus Berendts Film bevorzugten. Wundert man sich über die Existenz des Films, so erklärt sie sich aus dem Umstand, dass er als Vorfilm im Kino die Mehrwertsteuer des Hauptfilms halbierte.

Der zweite Tag begann mit Jürgen Arndt und Walzern im Free Jazz: „My favourite things“ und „European echoes“. Johann Strauss wurde auch in den USA zum „Walzerkönig“. Viele Jazzer haben sich Walzer anverwandelt, so auch John Coltrane. „My favourite things“ stammt aus dem Musical “Sound of Music” von Rogers und Hammerstein. Coltrane erläuterte, welche Möglichkeiten ihm das Stück eröffnete: “When you play it slowly, it has an element of gospel that’s not at all displeasing; when you play it quickly, it possesses other undeniable qualities.” Er lernte den Titel von einem sogenannten „Song Plugger“ kennen, einen Verlagsvertreter, und er hat es ja bis zuletzt gespielt. Rashied  Ali ersetzte da schon Elvin Jones, das Spiel war häufig nicht mehr metrisch gebunden, doch erkennt man noch immer den Walzer.

Ornette Coleman arbeitete bei „European echoes“ hingegen eher auflösend, fragmentierend; zuerst 1965 im Trio und zehn Jahre später mit „Prime Time“. In dieser rhythmisch orientierten Gruppe wird das deutlich, aber schon in einer Aufnahme des Trios geht die Gruppe in 4/4 über. Arndt schloss auch die Bildungslücke bzgl. der „Trapp-Family“, mit der mittlerweile sogar Salzburg und Graz ihren Frieden gemacht haben.

Florian Weber brachte den versammelten Laien die Lennie Tristano-Schule nahe, und zwar unter besonderer Berücksichtigung ihres Einflusses auf den  Personalstil von Bill Evans. Er analysierte zwei Soli und ging damit gegen den von Musikern und Kritikern befeuerten Mythos der Improvisation vor, die vom Himmel fällt. Das strukturierte Arbeiten und die Entwicklung einzelner Elemente lässt sich in den Soli von Bill Evans ausmachen. Zwei Hauptmerkmale von Lennie Tristano, die sich später bei Evans wiederfinden, sind die spezielle Rhythmik der Linien und die präzise und konsequente Auflösung von Optionstönen und Guide Ton Lines. Von heute aus kaum vorstellbar: So intensiv sich Tristano um sein Spiel gekümmert hat, so wenig kümmerte er sich um seine Begleiter. Die Rhythmusgruppe des analysierten Solos spielte ihre Spur ein, Tristano legte seine später darüber und erhöhte am Ende sogar das Tempo um 30 BPM.

Lee Konitz hat mit Tristano gespielt und Florian Weber mit Konitz. Dem fehlte bei Tristano schon die Kommunikation mit den Mitmusikern, kontrapunktisch in der Band zu denken. Bill Evans erweitert im Vergleich mit Tristano das Vokabular durch größere Variation der gleichen Ideen. Er entwickelt Motive über einen längeren Zeitraum, kombiniert mehrere Ideen gleichzeitig und erreicht so eine höhere Dichte. Schließlich verlegt er gleiche Ideen auf unterschiedliche Zeitebenen. So wird sogar hörbar, wie sich durch Auseinandersetzung mit dem Bestehenden eine eigene Identität entwickelt.

Last but not least: Franz Krieger, ein unglaublicher Grazer Transkribient, mit „Harmonik bei „Footprints“ am Beispiel von Danilo Perez, Herbie Hancock und Chick Corea“.  Er forscht über Jazz ab den 60ern, dessen harmonische Komplexität so groß ist, dass sie sich im Hören weitgehend dem Verständnis entzieht. „Footprints“ ist ein 12-Takt-Blues, dessen Harmonik wesentlich den traditionellen Vorbildern entspricht. Neben den Originalharmonien setzt Danilo Perez 2003 gängige Spieltechniken z.T. seltener ein wie einen Halbtonabstand, z.T. häufiger wie den Ganztonabstand. Dies ist Teil seines Personalstils, gern auch Rückungen und die Progression in Schritten. Als Bitonalität findet sich bei Perez im Wesentlichen die kleine Terz, die große Terz und die große Sekunde.

Herbie Hancock verwendete 1988 erstaunlich viele Orientierung gebende Originalharmonien. Der Halbtonabstand ist ihm ganz wichtig, der Ganztonabstand hingegen kaum, ebenso die Bitonalität. Rückungen verwendet er gern, Parallelverschiebung hingegen kaum. Chick Corea spielte den Titel 1970 bei Miles Davis, immer in c-Moll. Aufgrund dessen verwendete Corea hauptsächlich Rückungen, besonders den Ganzton nach oben. Um mehr herauszuholen, greift er Dur-Akkorde, allein 17 Mal den E-Dur-Akkord, der drei kleine Terzen bildet. Und, wie es nicht nur in der Wissenschaft zu sein hat: Viele Fragen sind noch zu klären. Danke für Ihre Aufmerksamkeit.

Text: Constantin Sieg

Programm

Franz Kerschbaumer
Stilformen des Jazz in Österreich (1960-1980)

 Martin Szegedi
Zwischen Jazz und Rock: Der Jazzgitarrist Gábor Szabó und sein Beitrag zur Entstehung der Fusion Music

Maximilian Hendler
Danzon und Ragtime. Ein nordamerikanisches Musikareal im 19. Jahrhundert

Thomas Phlebs
Rollin‘ And Tumblin‘ – Verkehrswege im Blues

 Jürgen Arndt
Walzer im Free Jazz: „My Favorite Things“ und European Echoes“

Hans J. Wulff
„Nehmen Sie das Hinterlicht weg!“ -Die filmische Auflösung von Jazz-Performances

 Florian Weber
Die Lennie Tristano Schule unter besonderer Berücksichtigung ihres Einflusses auf Bill Evans‘ Personalstil.

Franz Krieger
Harmonik bei „Footprints“ am Beispiel von Danilo Perez (2003), Herbie Hancock (1988) und Chick Corea (1970)

 

26. Arbeitstagung in Münster (in Zusammenarbeit mit dem internationalen Jazzfestival Münster) | 8. und 9. Januar 2015

Korrespondenzen

Korrespondenzen, so lautete der Titel der 26. Arbeitstagung der AG RadioJazzResearch am 8./9. Januar 2015 in Münster, und mit dem Titel war schon einmal ein sehr weiter Themenrahmen abgesteckt. Korrespondenzen, das ist im strengen wörtlichen Sinn ein zumindest bidirektionales Austauschverhältnis im Sinn wechselseitiger Beantwortung im Bereich der interpersonellen Kommunikation. Allerdings hat sich der strenge Sinn seit langem verflüssigt, so dass Korrespondenten in Publikationen schon längst eine Kommunikation ohne Rückkanal aufgebaut haben oder der Begriff der Korrespondenz im mathematischen und Bereich der jüngeren Naturwissenschaften zur Beschreibung von Abhängigkeitsverhältnissen zwischen verschiedenen (und verschieden alten) Theoriebildungen genutzt wird. Angesichts dieser Verflüssigungen des Begriffes „Korrespondenzen“ ist es wenig erstaunlich, dass auch die Ausfüllungen des Begriffes im Verlauf der Tagung starken Schwankungen unterlag.

Die Berliner Jazz-Publizistin und Tanzwissenschaftlerin Franziska Buhre fasste ihr Thema „Jazz & Tanz“ im ersten Vortrag der Tagung im Sinne eines Nachweises der Einflüsse, die der Jazz als sozusagen Korrespondent auf den sich parallel entwickelnden modernen Bühnentanz des 20. Jahrhunderts hatte, der in ihrem historiographischen Blick strikt als Empfänger gesehen wird. Dabei reicht der Entwicklungsbogen von der naserümpfenden Verachtung, die ikonische Vertreter des Bühnentanzes wie Isadora Duncan oder Anna Pawlowa, die Anfang des 20. Jahrhunderts mit ihrem „Sterbenden Schwan“ in Strawinskys „Feuervogel“ berühmt wurde, für den Jazz übrig hatten. Korrespondenzen zwischen Jazz und Tanz? Zu dieser Musik, zu der allenfalls gewalttätige Verrenkungen möglich seien? So war die Reaktion der modernen Bühnentänzer zu Beginn des Jahrhunderts, prall voll mit künstlerischem Standesdünkel und der Ablehnung all jener Durchmischungen von jung und alt, arm und reich, schwarz und weiß, Sinn und Sex, die die moderne Gesellschaft von der vergangenen (oder zumindest im Prozess des Vergehens sich befindenden) ständischen unterscheiden. Bezeichnend ist hier ein Zitat, in dem Pawlowa schildert, wie sie sich einmal im Schutze der Anonymität von der entgrenzenden Ausgelassenheit des Foxtrot habe mitreißen lassen. Sobald sie sich der Verpflichtung, die etablierten Hierarchien aufrecht zu erhalten, enthebt, ist offenbar auch die fanatische Kämpferin gegen den Einbruch „dieser hässlichen Tänze“ dazu in der Lage, ihre Sinne auf die radikale Gegenwärtigkeit und das Erleben der Vergemeinschaftung im Moment einer radikalen Individualisierung einzustellen.

Auf einem Nebengleis ihres Vortrags wies Buhre den immanenten Rassismus der Jazzrezeption im Diskurs über den Bühnentanz nach, der von Anfang an auch zu den Daseinsbedingungen des Jazz zählte. Gleichzeitig verortete sie einen großen Einfluss des Jazz auf den Tanz, als Schlüssel zur Selbstreflexion der Kunstgattung. Während beim Bühnentanz euro-amerikanischer Prägung die eigene Geschichtlichkeit tendenziell ausgeblendet oder gar geleugnet wird, so Buhre, „sind von Jazz inspirierte oder begleitete Choreografien eher als Antwortgeschehnisse auf vorherige Tanz- und Musiktraditionen zu begreifen“.

Im Versuch mit seinem Vortrag „Jazz & Film“ über „die komplexe Liebesgeschichte zweier Zeitkünste“ eine tiefere Ebene als die unmittelbare, oberflächliche Evidenz anzusteuern, wählte der Kieler Filmwissenschaftler Willem Strank einen exklusiveren Begriff von Korrespondenz und suchte nach Gemeinsamkeiten oder wechselseitigen Beeinflussungen zwischen den beiden Kunstformen auf der Ebene der Erzählstrukturen. Das ist jedoch nicht einfach, denn jenseits der Evidenz, dass in manchen Filmen Jazz zu hören ist und in anderen Filmen Musik aus einem anderen stilistischen Umfeld, ist tiefenstrukturell und dramaturgisch kein Unterschied zwischen einem Biopic über einen Jazzmusiker und demjenigen über einen klassischen Musiker festzumachen. Möglicherweise leistet jedoch die Beobachtung, dass Jazzmusikalische Wendungen die nahezu notwendig zu Häppchen zerstückelte Form von Musikdarstellung im Film weniger zerstört überstehen als beispielsweise Splitter aus einem symphonischen Werk, einen Beitrag zur Erklärung des relativen häufigen Auftretens von Jazzklängen in der Soundspur von Filmen.

Anhand von zwei sehr unterschiedlichen Filmen formuliert Strank seine eher skeptische Sicht, was die Durchlässigkeit des Mediums Film für strukturelle Vorgehensweisen des Jazz angeht. „Short and Suite“ eine zeichnerisch abstrakten Spielerei von Norman McLaren und Evelyn Lambart aus dem Jahr 1959, entwickelt zu einer Soundspur im Klanggewand des Cool Jazz eine parallele Evolutionsgeschichte vom Punkt über Notenformen und Strichmännchen hin zu kompletten Notensystemen bzw. zur Mann-Frau-Kind-Familie. Am entgegengesetzten Ende des musikalischen Avantgardespektrums siedelt der Dokumentarfilm „Aber das Wort Hund bellt ja nicht“ über das Schlippenbach-Trio, in dem der Filmemacher Bernd Schoch seine Mitschnitte aus Konzerten des Trios mit Naturaufnahmen in Schwarzweiß gegenschneidet. Beide Filme landen mit ihren Bildstrategien wieder bei stereotypen Darstellungen des Jazz. Gegenseitige Hinterfragung findet nicht statt.

Stranks kühle Beobachtung, dass allen Beteuerungen von Regisseuren wie beispielsweise John Cassavetes zum Trotz die Improvisation als das markante Merkmal des Jazz in der arbeitsteilig zerstückelten, extrem durchgeplanten Herstellungsweise von Filmen keine Entsprechung findet, führt letztlich zu einem ernüchterten Schluss. „Die häufige Wiederholung von relativ kurzen Takes, der anschließende Filmschnitt und die zahlreichen Bearbeitungen durch eine Vielzahl von Entscheidungsträgern relativieren den ursprünglichen Charakter der Musik zu einer konservierten Improvisationsinsel in einem formal starren Ganzen. Sieht man die Improvisation als einen der Wesenszüge des Jazz, so ist er mit dem Film in dieser Hinsicht vollständig inkompatibel.“

Ähnlich wie im Film, verwenden auch Hörspielproduzenten in ihren Produktionen häufig Jazz, entweder aus der Konserve oder indem sie Jazzmusiker zur direkten Mitarbeit anregen. Hörspiele, so klärte die Bremer Autorin Eva Garthe im Eingang ihres Referats „Jazz & Hörspiel“ über Korrespondenzen zwischen zwei akustischen Künsten den Begriff, „sind akustische dramatisierte Inszenierungen von Geschichten mit verteilten Sprecherrollen, Geräuschen und Musik“. Hörspiele, so argumentierte sie weiter, seien die „radiophonste Kunst“ überhaupt und somit die „Königsdisziplin des Radios“. Kurz referierte sie die Geschichte des Genres seit den ersten Vertonungen von Theaterstücken im Jahr 1918 über den Hörspiel-Boom in den ersten Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg mit jährlich rund 500 gesendeten Hörspielen im Bereich der ARD. Während Musik im Hörspiel lange auf dienende Funktionen beschränkt blieb, nimmt sie im Verlauf der Jahrzehnte eine immer wichtigere Funktion wahr, und während sie in die Rolle einer gleichwertigen weiteren Sinn schaffenden Instanz neben dem Text hinein wuchs, stieg der Anteil von avantgardistischen Positionen (sowohl aus der Neuen wie auch aus der Improvisierten Musik) in der Hörspielmusik. Wichtigste Produzenten der teuren Hörspiele sind öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten, die in den letzten beiden Jahrzehnten ihre Produktionen deutlich zurück gefahren haben, mit der Konsequenz für die zahlreichen an solchen Produktionen beteiligten Musiker, dass eine weitere Einkommensquelle immer spärlicher sprudelt.

Der Blick auf die schnöde Realität der abbröckelnden Einkommensquellen schuf den perfekten Übergang zu „Jazz & Verantwortung“, dem Referat, mit dem Peter Ortmann als Vertreter der Union Deutscher Jazzmusiker (die zu den Auftraggebern der Studie zählt) über den Vorlauf einer umfangreichen Studie berichtete, die bis November 2015 die unter Federführung des Institut für Kulturpolitik an der Uni Hildesheim in Kooperation mit dem Jazzinstitut Darmstadt die soziale Situation von Jazzmusikerinnen und Jazzmusikern in Deutschland untersuchen soll. Über die soziale Situation von JazzmusikerInnen gibt es bisher keine gesonderten Untersuchungen, was bisher die Interessenvertretung gegenüber Vertretern der Politik oder der verschiedenen Verwaltungskörperschaften in Bund und Ländern erheblich hemmt. Nach Angaben der Künstlersozialkasse liegt das durchschnittliche Jahresseinkommen von frei schaffenden Musikern quer durch alle Genres lag im Jahr 2014 bei 12.000 Euro (bei einem durchschnittlichen Jahreseinkommen von 19.000 Euro in D), was bedeutet, dass ein großer Teil dieser Musiker unter der Armutsgrenze (11.000 €) liegen wird und nur sehr wenige MusikerInnen jenseits der festen Anstellungsverhältnisse in wirtschaftlichen Verhältnissen jenseits des Prekariats leben. Altersarmut ist in vielen Fällen vorprogrammiert, Probleme mit Renten- und Krankenversicherung sind abzusehen. Bei JazzmusikerInnen, soviel ist gewiss, kann das nicht besser aussehen.

Im Wintersemester studierten 1265 Studierende an 17 deutschen Hochschulen Jazz oder Popularmusik, Tendenz: stärker steigend als in anderen Fakultäten. Entsprechend hoch ist die Zahl der Absolventen. Die geplante Studie soll nun gesicherte Daten über die Arbeits- und Lebensbedingungen von professionellen JazzmusikerInnen in Deutschland erheben, um so die weitere Lobbyarbeit in diesem Bereich auf eine solide Datenbasis zu stellen. Nur so lässt sich überhaupt der tatsächliche Bedarf an Unterstützungsmaßnahmen und Fördermitteln beziffern und gegenüber landes- und bundespolitischen Institutionen vertreten.

Der Labeleigner (intuition) und Musikproduzent Volker Dueck befasste sich in „Jazz & Recorded Music“, seinem Vortrag über das Konservieren des Flüchtigen mit den Konsequenzen des sich ständige beschleunigenden medialen Wandels auf die Möglichkeiten, mit der Frage nach dem Gebrauchswert von Musik. Als Illustration für das Tempo des Wandels griff er auf seine eigene Biographie zurück. Als 60-Jähriger hatte er in seiner Kindheit noch direkten Zugriff auf Schellack-Platten erlebte den schnellen Reigen von Tonbändern und Musik-Kassetten, Compact Disc und DAT-Recorder, MP3 und Streaming-Plattformen. Als Jazz-Produzent andererseits ist ihm der Gedanke vertraut, dass das, was zu hören ist nicht nur die konkrete Hervorbringung einer abstrakten Idee von Musik ist, wie es näherungsweise die Aufführung einer Komposition ist, sondern dass die Musik sehr stark mit den mehr oder weniger zufälligen Eigenschaften des Zeitpunktes ihrer Aufführung verknüpft ist. Weil diese Eigenschaften in der Tonaufzeichnung aber zumindest in Teilen verloren gehen, ist ein Jazzlabel daher gezwungen, seine Produkte in mehrfacher Hinsicht affektiv aufzuladen, durch die Gestaltung des Gruppensounds, des Produktdesigns, durch eine Repertoiregestaltung, die auf eine Verwurzelung in bestimmte Regionen anspielt oder auch, indem es sich durch den Einsatz von Drittmitteln finanzielle Spielräume öffnet. Möglicherweise liegt gerade in Letzterem die Zukunft des Jazz als Gegenstand der Tonaufzeichnung: als eine Form von künstlerisch motivierter Musik, die sich nur auf begrenztes kommerzielles Potential stützen kann, könnte im Anzapfen von Geldquellen, für die Rendite allenfalls eine Nebensache ist, der letzte Anker sein.

Der in Wien forschende Soziologe Martin Niederauer versuchte in seinem Referat „Jazz & Gesellschaft“, eine Wahrnehmung des Jazz im Geist der Kritischen Theorie aber gegen die Borniertheit von Theodor W. Adorno zu rekonstruieren. Niederauer geht es dabei darum, „Gegenstände daraufhin zu befragen, was Autonomie fördernde Momente und was repressive Momente sind, aber auch: Wo bilden sich in den Autonomie fördernden Momenten wiederum Repressionen aus, verlängern sich Repressionen oder nehmen vielleicht auch Züge neuer Herrschaft an?“ Es geht also um die Wiederbelebung der Dialektik aus einer gegenwärtigen Position heraus. Ansatzpunkt dieses Blicks ist die Warenförmigkeit kulturellere Produkte, die wiederum den Charakter dieser Produkte verändert. In anderen Worten, letztendlich findet Niederauer in der Improvisation eine ästhetische Chance, sich den Mechanismen der Verdinglichung entgegenzustellen bzw. zumindest zu entziehen: als Produkt des Momentes entzieht sich die Improvisation der Reproduzierbarkeit, was Niederauer parallel setzt mit Ted Gioias Konzept vom Jazz als einer Kunst des Nichtperfekten, Unabgeschlossenen. Dies wiederum lässt sich lesen als die Ablehnung der in der Warenwirtschaft vorherrschenden Anrufung des Perfekten und Makellosen. Den anschließenden Schritt illustriert Niederauer mit dem Beispiel eines improvisierenden Quartetts, in dem alle Beteiligten permanent ihre Sensoren auf das richten, was die anderen an der Improvisation Beteiligten gerade tun. Jeder erstellt innerlich sozusagen Querschnitte des aktuellen Geschehens und hat simultan die Möglichkeit, es durch seine eigene Aktion zu prägen. Dadurch werden Hierarchien zwischen Zentren und Peripherien der Handlung außer Kraft gesetzt und auch die Vorstellung einer übergreifenden Regelwerks, dem sich alle letztlich zu unterwerfen hätten, ausgehebelt. Individualität funktioniert in diesem Denkmodell nicht als monadisch isolierte Einheit, sondern als ein Konstrukt aus vielen verschiedenen verwobenen Beziehungen. In einer gelungenen Jazzimprovisation, argumentiert Niederauer, werden „Situationen arrangiert, in denen schematisierte Verfahren gar nicht funktionieren. Das heißt die Improvisatorinnen und Improvisatoren unterliegen keiner Typisierung und auch keiner Reduktion auf Träger sozialer Eigenschaften, sondern sie können sich punktuell als mündige Subjekte in einer egalitär ausgerichteten Gruppe konstituieren“. Dass dies nur eine Frage von Momenten sein kann, räumt Niederauer dabei ebenso ein, wie dass diese Momente flüchtig sind, und dass die gleichen Eigenschaften der Improvisation, die sie ermöglichen, durchaus auch das Potential in sich tragen, wiederum in hierarchische Strukturen umzuschlagen, wenn etwa die Interaktion zwischen den Musikern in einen Wettstreit um die virtuosere, eloquentere, mitreißendere Formulierung ausartet. Der Versuch, in der Improvisation als solcher ein Moment zu erkennen, das eine politische, sozusagen demokratische  Dimension in sich birgt, stieß auf einigen Widerspruch. Einerseits wurde die Frage angespielt, ob eine solche Analogiesetzung zwischen musikalischem und politischem Handeln der Musik nicht völlig äußerlich bleibe, eine feuilletonistische Perspektive. Und ob ein solches kritisches Potential der Musik überhaupt einen Adressaten habe. Niederauer hielt dem entgegen, dass es nötig sei, zwischen der soziologischen und der politischen Verwendung des Begriffes „Kritik“ zu unterscheiden, in seiner – soziologischen – Darstellung gehe es weder um bewusst geäußerte Kritik noch um ihre Wirksamkeit sondern um ein Potential, das sich in der Dynamik des musikalischen Momentes entfalte.

Nach dieser angeregten Debatte führte das anschließende Referat „Jazz & Kulturpolitik“ das Heinrich Lakämper-Lührs, Programmleiter im Fachbereich Kultur und Sport der Stadt Gütersloh den Fokus zurück auf die Niederungen und Sachzwänge, denen sich kommunale Kulturpolitik ausgesetzt sieht, wenn sie sich die Entwicklung eines Profils im Bereich Jazz auf die Fahnen geschrieben hat. Nachdem sich Gütersloh in den letzten Jahrzehnten mit sehr prägnanten Jazz-Veranstaltungen einen Status erworben hat, als eine Stadt, die Jazzmusiker mit großer Neugier und Offenheit empfängt und im letzten Jahr mit großem Erfolg bei den Bürgern, der auch überregionalen Presse und den engagierten Musikern das WDR 3 Jazzfest zu Gast hatte, arbeitet Lakämper-Lührs nun daran, der Offenheit der Stadt für diese Kunstform eine verlässliche  Struktur zu geben. Gesichert ist zunächst die Veranstaltung von jährlich acht Konzerten mit überregionalen Künstlern unter der Fahne der seit langem gut eingeführten Veranstaltungsreihe „Jazz in Gütersloh“, und die Konzepte, die Lakämper-Lührs vorstellte sehen vor, den Veranstaltungsreigen in einer weiteren Kooperation mit dem WDR und mit der Jazz-Publikation Jazzthing und dem Label intuition um die Reihe „European Jazz Legends“ mit fünf weiteren Veranstaltungen im Jahr 2015 zu ergänzen. Als nächste Ausbaustufe ist angepeilt, Gütersloh ab 2017 zu dem Ort zu machen, wo das WDR 3 Jazzfest fortan seine feste Heimat hat. Voraussetzung für diese Pläne ist, dass sich die Resonanz auf die Jazzveranstaltungen in Gütersloh weiterhin positiv entwickelt, wie Lakämper-Lührs, das für das Jazzfest 2014 darstellte. Letztendlich muss er als Akteur der örtlichen Kommunalpolitik dafür kämpfen und sorgen, dass in Gütersloh die Überzeugung herrscht, dass die Verknüpfung der Stadt mit dem Jazz, die Lebensgefühl der Bürger der Stadt hebt, einmal als ein hochkarätiges kulturelles Ereignis, das zum zweiten die Stadt in der Dichotomie  „Kaff oder Kosmos“ auf der richtigen Seite verortet, und zum dritten hilft es auch, die Akzeptanz für den Jazz zu steigern, wenn das Engagement für die Musik sich über Umwege, beispielsweise über eine bessere Auslastung der Hotellerie und Gastronomie und andere Geschäftszweige an der Peripherie des Festivals auch wirtschaftlich auszahlt.

Um die Tagung mit einem musikästhetischen Akzent abzurunden, gab der Wiener Musikpublizist Reinhard Kager in seinem Vortrag „Jazz & Neue Musik“ einen Überblick über kompositorische Konzepte Neuer Musik im Kontext experimenteller Improvisationen. Sein Schwerpunkt waren dabei die hybriden Experimente, in denen „kompositorische Prinzipien der Moderne unter Wahrung improvisatorischer Momente mit dem Jazz amalgamiert werden“. Zwei Komponenten von Gunther Schullers Idee eines „Third Stream“ bildeten den Ausgangspunkt: die unerlässliche Integration des Improvisatorischen und die Durchlässigkeit nach beiden Seiten. Während die Integration avancierter kompositorischer Ideen in den Jazz mit Namen wie Stan Kenton, Ran Blake, Carla Bley oder Henry Threadgill verbunden sind und schon in den 1950er-Jahren zu den gängigen Verfahren zählten, öffnete sich gut ein Jahrzehnt später auch auf der Seite der Neuen Musik ein Fenster, das in europäischen Kunstmusik ohnehin weit offen gestanden hatte, bis gegen Ende des Jahrhunderts die KomponistInnen und großen InterpretInnen begannen „unter dem Zwang zu immer größerer Virtuosität die ursprünglich frei gespielten Solopassagen zu notieren“. In den 1960er-Jahren entstanden in Europa Improvisationsgruppen der Neuen Musik wie Franco Evangelistis „Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza“, der anfänglich auch der als Komponist ausgebildete Ennio Morricone als Trompeter angehört hatte, und die „Musica Elettronica Viva“, die – ihrem italienischen Titel zum Trotz – von drei Amerikanern ins Leben gerufen wurde, die 1966 gerade in Rom lebten: die Pianisten und Komponisten Alvin Curran und Frederic Rzweski und der Elektronik-Pionier Richard Teitelbaum. Beide Gruppen spielten eine frei improvisierte Musik, die sich in ihrem Abstand von den starken Bewegungsimpulsen, die den Jazz vom Swing seiner Anfänge bis in die Improvisation des Free Jazz hinein durchzogen, deutlich von jenen aus dem Bereich des Jazz unterschieden. Eine dritte europäische Improvisationsgruppe, AMM, nimmt im Bereich der Neuen Musik eine Sonderstellung ein: unter dem Einfluss des britischen Komponisten Cornelius Cardew bezog sich die von drei Jazzmusikern – dem Gitarristen Keith Rowe, dem Saxophonisten Lou Gare und dem Drummer Eddie Prévost – gegründete Formation stark auf Konzepte aus dem Bereich der Neuen Musik. Die Ruhe der asiatischen Musik hatte prägenden Einfluss und eine an John Cage orientierte, eingehende Beschäftigung mit dem Kontrast zwischen Klang und Stille. Später übten die Möglichkeiten der Klangsteuerung durch den Computer einen großen Einfluss auf frei improvisierende Musiker  aus. Letztlich, trotz all der verschiedenen Einflüsse, die es mit sich brachte, dass sich die Klangwelten frei improvisierender Musiker mit Wurzeln im Jazz oder in der Neuen Musik annäherten, ist das stärkere Formstreben ein Merkmal, das zwar eindeutig auf der Seite der Neuen Musik stärker verwurzelt ist, aber längst in beiden Lagern zum eingeführten Methodenrepertoire zählt. Kager listet vier zentrale Verfahren, eine Form zu definieren, ohne in die Freiheit der Improvisation einzugreifen: die graphische Notation von Formverläufen, die verbale Verabredung über Formverläufe, das Zuspielen von musikalischen Schichten mittels elektronischer Instrumente und schließlich das Ausnotieren von bestimmten Passagen. All diese Verfahren sind längst eingeführt und kommen immer wieder zum Einsatz. So kommt Kager schließlich zu einem durch und durch optimistischen Schluss: Die Konvergenz zwischen improvisierenden Musikern aus Jazz und Neuer Musik ist kaum mehr zu überhören, doch „bleibt bei aller Ähnlichkeit der klanglichen oder strukturellen Perspektiven doch die Spielhaltung der Improvisierenden signifikant, vor allem dann, wenn in größeren Ensembles musiziert wird. Entscheidend dabei ist die Fähigkeit, möglichst rasch und konstruktiv aufeinander zu reagieren, um ein kollektiv gestaltetes, kommunikatives Miteinander zu erwirken. Womit die experimentelle Improvisationsszene immer noch jener Vision die Treue hält, die den Jazz stets begleitet hatte: Die Utopie einer befreiten Gesellschaft, die auf dem fluktuierenden Dialog mündiger Individuen beruht.“
Text: Stefan Hentz

Programm

Donnerstag, 8. Januar

Franziska Buhre
Jazz & Tanz – Von „Negertanz“ (1922) bis „Solo for Mingus“ (1979)

Willem Strank
Jazz & Film – Die komplexe Liebesgeschichte zweier Zeitkünste?

Eva Garthe
Jazz & Hörspiel – Korrespondenzen zwischen zwei akustischen Künsten

Freitag, 9. Januar

Volker Dueck
Jazz & Recorded Music
– Vom Konservieren des Flüchtigen

Martin Niederauer
Jazz & Gesellschaft – Improvisation als gelebte Kritik gesellschaftlicher Herrschaft

Heinrich Lakämper-Lührs
Jazz & Kulturpolitik – Nische, Standard oder Profil?

Peter Ortmann
Jazz & Verantwortung –
Arm aber glücklich? Eine Studie über die Lebensverhältnisse deutscher Jazzmusiker_innen

Reinhard Kager
Jazz & Neue Musik – Kompositorische Konzepte Neuer Musik im Kontext experimenteller Improvisationen

25. Arbeitstagung in Osnabrück (in Zusammenarbeit mit dem Jazzprofil der Hochschule Osnabrück) | 13. und 14. November 2014

25. Arbeitstagung in Osnabrück (in Zusammenarbeit mit dem Jazzprofil der Hochschule Osnabrück) | 13. und 14. November 2014

Jazz in Europa Teil II

Die Fahnenträger der These, dass der Jazz nach Europa umgezogen sei, hatten es nicht leicht bei der Wiedervorlage des Thema „Jazz und Europa“ im Rahmen der 25. Arbeitstagung von Radio Jazz Research im November 2014 in Osnabrück. Nachdem sich Radio Jazz Research bereits im Vorjahr mit dem Jazz in Europa und den unterschiedlichen Bedingungen, unter denen er in verschiedenen europäischen Staaten und Regionen entsteht, befasst hatte, setzte nun schon Hans-Jürgen Linkes Eingangsreferat „Der feine Unterschied – Jazz, Globalisierung und Regionalität“ einen sachlichen Grundton. Zunächst ließ Linke das vermeintliche Gegensatzpaar Globalisierung und Regionalität auf eine Frage der Perspektive schrumpfen, um später in seiner Schlussfolgerung die Begeisterung über den Jazzkontinent Europa auf pragmatische Füße zu stellen: das wesentliche Unterscheidungskriterium zwischen US-amerikanischem und verschiedenen Spielformen des europäischem Jazz macht Linke nicht in stilistischen oder musikalischen Eigenschaften fest, sondern an einem schnöde ökonomischen Hintergrund: der öffentlichen Förderung.

Linke demonstrierte die dialektische Verknüpfung von Regionalität und Globalisierung am Beispiel der Baumwolle, eines Rohstoffs der den Prozess der Globalisierung mit angetrieben hat und als in Nordeuropa nachgefragtes Produkt mithalf den Wirtschaftskreislauf in Gang zu setzen, der die Voraussetzungen für das kulturelle Entwurzelungs- und Vermischungsprodukt Jazz schuf. In Afrika wurden ganze Völker geraubt und als Sklaven nach Amerika verschleppt, wo sie die Plantagenwirtschaft in den US-Südstaaten ermöglichten, die wiederum den Rohstoff für den Aufstieg der britischen Textilindustrie lieferte. Im Lichte dieses Kreislaufs wird der Jazz zur „Folklore des Baumwoll-Imperiums, des Handelskapitalismus, der entwurzelten Menschen, die im Interesse industrieller Arbeit massenhaft versklavt und verschleppt worden waren“. Man könnte, so Linke, den Jazz als die „Folklore einer transzendenten Heimatlosigkeit“ bezeichnen.

Immer wieder bestimmen pragmatische Gründe die Wanderungsmuster des Jazz von urbanem Zentrum zu urbanem Zentrum. Auch auf dem alten Kontinent sucht sich der Jazz zunächst Hafenstädte mit ausgedehnten Vergnügungsvierteln als neue Heimat. Denn während nationale Grenzen für die Verbreitung des Jazz in Europa kaum eine Rolle spielten, spielt Infrastruktur eine große. Jazz benötigt Spielstätten, aktive Musiker, lernbegierigen Nachwuchs und aufnahmefreudiges Publikum, kurz: der Jazz benötigt eine Szene, und die kann sich nur in den verdichteten urbanen Räumen herausbilden. Hier entstehen Netzwerke mit vielen Knotenpunkten, die innerhalb von Städten und ihren Umgebungen funktionieren und städtische Zentren miteinander verbinden. Wer den Regionalisierungen des Jazz auf die Schliche kommen will, so Linke, „muss also über Städte nachdenken und darüber, was sie zu bieten haben. Versorgungswege müssen untersucht werden, Spiel- und Verdienstmöglichkeiten der Musiker, soziale Pfade ihrer Netzwerke. Man muss sich fragen, wie groß die Chancen sind, dass gute Musiker einander begegnen und sich gegenseitig anregen und miteinander arbeiten können. Man muss erforschen, ob sie auf ein Publikum treffen, das an ihrer Musik ein Interesse entwickelt und ob sich dieses Interesse auch für die Musiker auszahlt. Man sieht dann, dass bis heute vor allem große Städte mit international eingebundener wirtschaftlicher Struktur geeignet sind als produktive regionale Basis für die Entwicklung der Musik.“

Der nationale Rahmen spielt dagegen eine untergeordnete Rolle, und wo er das doch tut, wie zum Beispiel in Norwegen, sind es ebenfalls urbane Zentren wie Oslo, Trondheim, Stavanger oder Kristiansand, wo norwegische Steuergelder sehr durchdacht in die Infrastruktur abgezweigt werden. Auch wird nicht vergessen, über den Ausbau der musischen Bildung in den Schulen (was inhaltlich ungefähr das Gegenteil von dem bedeutet, was man in Deutschland unter Musikunterricht versteht) sicher zu stellen, dass der sich stetig verändernde Jazz auch in Zukunft auf ein Publikum trifft, das bereit ist, sich auf ungewohnte Klänge einzulassen. Kein Wunder, dass Norwegen seit Jahrzehnten als Wunderland gilt: Jazz gedeiht eben dort, wo man dafür sorgt, dass Jazzmusiker Nahrung finden.

Genau aus diesem Grund hat sich, erläuterte der mittlerweile in Luxemburg am Aufbau eines Musikexportbüros nach französischem Vorbild und weiteren Möglichkeiten der öffentlichen Förderung der Jazzszene bastelnde Patrice Hourbette in seinem Vortrag über die französische Agence Jazzé Croisé (AJC) gegründet. Vertreter von französischen Jazzfestivals (und mittlerweile auch einigen Musikclubs), waren zu der Überzeugung gelangt, dass der Jazz in Frankreich eine Lobby benötige. Hourbette selbst gehörte damals, vor etwa 25 Jahren, zu den Begründern der AJC, der in Frankreich längst einbezogen wird, wenn der Jazz Gegenstand der Politik und des Regierungshandelns ist. Mit gezielter Förderung und Austauschprogrammen zwischen den beteiligten Festivals verschafft AJC regionalen Bands Präsenz im nationalen Rahmen und manchmal auch darüber hinaus. Zahlen: 69 Mitgliedsfestivals und –Clubs, 80 Konzerte regionaler Bands im Ausland pro Jahr, Austausch mit anderen Ländern (z.B. Italien), jedes Mitglied zahlt mindestens 300-1000 € Mitgliedsgebühr, geschätzter Jahresetat: 400.000 €.

Mit einem Katalog von tendenziell provokanten Fragen, die die Studierenden am Vortag ausgearbeitet hatten, knüpfte das Studierendenforum der Musikhochschule Osnabrück an der allgemeinen Perspektive an. Aus Musikersicht stellten diese Fragen nicht nur das Konzept eines europäischen Jazz zur Disposition. Warum wird überhaupt über den europäischen Jazz diskutiert, wenn man einen solchen zumindest ästhetisch nicht definieren kann? Wem nützt dieser Begriff? Latent klang hier ein Misstrauen durch gegenüber Veranstaltern, Promotern, Publizisten, die das Reden über den europäischen Jazz benutzten, um ihre Veranstaltungen oder Texte besser vermarkten zu können. Kann man den europäischen Jazz als Summe von – durchaus divergenten –  Regionalstilen auffassen? Dafür spricht einiges. Interessant ist in dieser Hinsicht jedoch auch die Szene in Luxemburg, die eng mit den urbanen Regionalszenen in Köln, Paris, Amsterdam verbunden ist und einen Querschnitt von europäischen Perspektiven anzapft. Benötigt der europäische Jazz den Begriff Jazz überhaupt noch? Auch wenn Jazz für einen europäischen Musiker einen ganz anderen Bedeutungshorizont öffnet als für einen amerikanischen oder afroamerikanischen, für den Untertöne von Rassismus, Sklavenhalterökonomie und weißem Paternalismus in dem J-Wort mitschwingen, ist das verstaubte Image, das dem Jazz in der deutschen Öffentlichkeit anhaftet, für manchen jungen deutschen Musiker ein Grund, den Begriff gerne los zu werden. Auch, dass man über musikalische Erscheinungsformen notwendigerweise nur retrospektiv sprechen oder schreiben kann, provozierte Fragezeichen.

Andreas Felber untersuchte in seinem Referat „Koller statt Coltrane: Die europäische Jazztradition als Referenzfeld für Improvisationsmusikerinnen“ anhand dreier Beispiele aus Schweden, Österreich und den USA, wie junge (nicht nur) europäische Musiker sich in ihrer Arbeit direkt auf musikalische Vorlagen von europäischen Musikern berufen, die damit sozusagen zum Klassiker geadelt werden, dessen Kompositionen über hinreichend Substanz verfügen, dass sie zum lohnenden Ausgangspunkt der eigenen, gegenwärtigen Improvisation taugen. Die Verfahren der Anverwandlung können dabei verschiedenster Art sein. Während das schwedische Quintett „Swedish Azz“ um den Saxofonisten Mats Gustafsson, den Tubaspieler Per-Åke Holmlander und den aus Österreich stammenden Turntabelist Dieb 13 alias Dieter Kovacic mit ihrer in Vinyl veröffentlichten 11-Zoll-LP „Jazz på Svenska“ einerseits den Titel einer Sammlung von Volksliebearbeitungen durch den Pianisten Jan Johansson und den Bassisten Georg Riedel benutzt, die nach ihrem Erscheinen im Jahr 1964 zum größten Hit wurde, den der Jazz aus Schweden je hatte. Andererseits benutzte „Swedish Azz“ ausschließlich Kompositionen zweier anderer Gründungsväter des schwedischen Jazz, des Baritonsaxofonisten Lars Gullin und des Pianisten Lars Werner, die sie in mehrfacher Brechung umsetzten. Einerseits hält Dieb 13 den Originalton der Aufnahme präsent, andererseits lagern Holmlander und Gustafsson ihren eigenen Ton an den konservierten Ton an, halten sich an das formale und tonale Gerüst der Komposition, führen Linien weiter, und brechen sie mit ihrer am Free Jazz geschulten Improvisationssprache in neue Dimensionen. Klassischer präsentiert Felber die Beschäftigung jüngerer österreichischer Musiker mit der Musik des Saxofonisten Hans Koller, der nach dem Tod des Saxofonisten im Jahr 2003 wieder verstärkt Aufmerksamkeit entgegen gebracht wurde. Am Beispiel von „Hitze-Koller“, einer Komposition der Wiener Altsaxofonistin Viola Falb für ihr Quartetts Falb Fiction, in dem Viola Falb mit Koller-artigen Stilmitteln wie dem fließenden Übergang von komponierten in improvisierte Linien, der Entwicklung von Riffs als Grundlage für die Improvisation und einem kammermusikalischen Gruppengestus dem Pionier des Jazz in Österreich ihre Reverenz erweist. Und dass diese Bezugnahme auf die Musik europäischer Musiker kein auf Europa beschränktes Phänomen ist, demonstrierte Felber mit seinem dritten Fallbeispiel, der Einspielung von Albert Mangelsdorffs Komposition „Wheat Song“ von dem Album „Joe Fiedler Trio Plays The Music of Albert Mangelsdorff“. Als sich der Posaunist Fiedler mit der Technik des mehrstimmigen Spiels befasste, zu deren Entwicklung Mangelsdorff maßgeblich beteiligt war, war er fasziniert von der Schönheit und Vielfalt der Kompositionen des Frankfurter Posaunisten, von dem man in den USA wenig zu hören bekommt. Als ein Wiederentdecker, der seinem Publikum nun die Musik Mangelsdorffs vorstellt, hält sich Fiedler nah an die komponierten Vorgaben und nutzt sie – so wie es im Jazz seit jeher mit den Kompositionen von Fats Waller, Duke Ellington oder Thelonious Monk üblich ist – als Vehikel, für seine eigenen Improvisationen.

Im Programmheft zu dem Konzertabend „Negro Music – From Its Raw Beginnings to The Latest Jazz“ am 23. Dezember 1938 in der Carnegie-Hall in New York, das der schwarzen Musik ein völlig neues Publikum erschloss, hatte der Historiker Lewis A. Ehrenberg aus Chicago geschrieben: „Trotz Armut und Rassismus aber hätten die Künstler eine Musik des Protests und der Freiheit geschafften und signalisiere ihr Auftritt in der Carnegie Hall die Hoffnung auf eine demokratischere amerikanische Musikkultur.“ „Eine Musik des Protests und der Freiheit“, die „Hoffnung auf eine demokratischere“ Musikkultur – der Mythos, dass Jazz grundsätzlich politisch „links“ zu hören sei, war in der Welt. John Hammond, Spross einer weißen Patrizierfamilie mit Generälen und der Industriellen-Dynastie Vanderbilt im Stammbaum, und von Bessy Smith bis hin zu Bob Dylan einer der wichtigsten Musik-Promoter und –Scouts des letzten Jahrhunderts, der das Konzert angeregt und organisiert hatte, verstand sein Engagement für Jazz und Blues und die schwarze Musik im Allgemeinen selbst im Kontext der schwarzen Bürgerrechts-Bewegung und ihres Kampfes für Gleichberechtigung und gegen Rassismus. An der Schwelle zu den 1960er-Jahren traten auch zunehmend Musiker an die Rampe und bezogen mit Titeln für einzelne Kompositionen oder ganze Alben deutlich Stellung: Max Roachs und Abbey Lincolns „Freedom Now Suite“ und ähnliche. Manche ließen sich auch in Interviews nicht lange bitten, wenn es darum ging, in einem verbalen Statement ihre politischen Haltungen deutlich auszudrücken, die französischen Autoren Philippe Carles und Jean-Louis Comolli veröffentlichten ein viel beachtetes Buch, das schon im Titel den Free Jazz und Black Power miteinander verklammerte.

Tobias Richtsteig ging in seinem Vortrag „Die politische Identität von Jazzszenen“ der Frage nach, ob und gegebenenfalls wie sich diese politische Parteinahme in die europäische Gegenwart übertragen lässt. Dabei wäre zunächst einmal zu klären, was eine „Jazzszene“ eigentlich ist. Richtsteig beruft sich dabei auf den Kultursoziologen Gerhard Schulze, der vor allem das Publikum als „Erlebnisnachfrager“ ins Zentrum von Szenen rückt, die er wiederum als Orte beschreibt, wo „vereinzelte Kollektiverlebnisse, die einander ähnlich sind, gebündelt“ werden. „Eine Szene vermittelt den Erlebnisnachfragern immer wieder ähnliche Botschaften und verstärkt minimale soziale Wirkungstendenzen, die in der Zugehörigkeit zu einem einzelnen Publikum angelegt sind. Auf die Erlebniskonsumenten wirkt eine Szene wie ein Durchlauferhitzer. Die soziologische Bedeutung von Szenen lässt sich in vier Punkten zusammenfassen: Entstehung von alltagsästhetischen Schemata, von sozialen Milieus, von Wirklichkeitsmodellen und von asymmetrischen Milieuwahrnehmungen.“

Tatsächlich ist die Mentalität des Jazz-Publikums schon seit langem Gegenstand von empirischen Untersuchungen: 1978 legten Dollase/Rüsenberg/Stollenwerk ihre Studie „Das Jazzpublikum. Zur Sozialpsychologie einer kulturellen Minderheit“ vor, ein gutes Jahrzehnt später knüpfte Fritz Schmücker mit einer vergleichbaren Studie an, und Tobias Richtsteig selbst versuchte eine weitere Dekade später, über das Internet die Datenbasis zu vergrößern. Alle drei Untersuchungen können nur Selbsteinschätzungen benennen, und kommen letztlich zu ähnlichen Ergebnissen. Richtsteig: „Ich fand in den Ergebnissen lediglich bestätigt ‚was man schon länger vom Jazzpublikum vermutete: Die Hörer des Jazz sind hoch gebildet, verstehen ihre musikalische Präferenz eher als Element eines Hochkultur-Schemas und bedienen sich der damit verbundenen kulturellen „Legitimität“ des Jazz als Kennzeichen der eigenen Distinktion.’’ Möglicherweise lassen sich die feinen Akzentverschiebungen zwischen den verschiedenen Erhebungen mit einem Trend zu konservativeren Lebensformen in den letzten Jahr(zehnt)en parallel setzen, den die Soziologin Claudia Koppetsch kürzlich in einem Interview in der ZEIT ansprach. „Es gibt eine Sehnsucht nach konservativeren Werten, die auch die urbane Boheme ergriffen hat. Dieselben Milieus, die einmal mit alternativen Lebensentwürfen experimentierten, konzentrieren sich heute auf Absicherung, Statuserhalt und Angleichung an die vorgegebenen Strukturen.“

So lange man die Frage nach dem politischen Gehalt von Jazz (oder auch Musik im Allgemeinen) losgelöst stellt von den Umständen, in denen die Musik gespielt wird, so kann ihr politischer Charakter, ihre „Aussage“ wie Andreas Felber  nur als von außen angeheftete Projektion wahrgenommen werden: „Musik ist aussagefrei“, so Felber. Arne Schumacher milderte diese Position etwas ab, mir erscheint manchmal „das am politischsten, was gleichzeitig am zurückgenommensten“ wirkt und deutet damit eine Dialektik der politisch zurückgenommenen und damit besonders brisanten autonomen Kunst an, die direkt an Positionen anschließt, wie sie Adorno in Bezug auf ästhetische Bereiche postulierte, von denen er etwas verstand (also nicht Jazz).

Und im gleichen Zeitraum, wo sich immer weitere Teile der Öffentlichkeit in die Schneckenhäuser des Privaten zurückziehen, wird der Jazz aus der Publizistik im Parallelschritt zu dem immer höheren Ausbildungsstand der Musiker und dem im Jazz nachlassenden Zuordnungsmacht der Hautfarbe, wird der Jazz immer wieder mit dem Vorwurf konfrontiert, er habe seine „gesellschaftliche Relevanz“ verloren. Ein Totschlags-Vorwurf, der auf keine andere Kunstgattung bezogen wird und schon deshalb nicht zu entkräften ist, weil nie geklärt wird, worin die gesellschaftliche Relevanz denn nun bestehe, über die Hautfarbe und das lächerliche Klischee hinaus, dass der arme Poet besonders authentische Gedichte schreibe.

Offen bleibt bei aller empirischen Durchleuchtung des Publikums, was Musiker von solchen Überlegungen zum politischen Charakter ihrer Musik halten. Da half es bei der RJR-Tagung schon ein Stück weiter, dass mit Julia Hülsmann und Lorenz Raab zwei leibhaftige Musiker anwesend waren, die jeden Versuch, sie politisch zu vereinnahmen, weit von sich wiesen. Auch wenn sie sich wie Julia Hülsmann in den letzten Jahren verstärkt verbandspolitisch für den Jazz engagierten, sei Ihr Interesse eigentlich ästhetisch geleitet, von musikalischen Kriterien bestimmt. Und wie mit der Politik, so geht es ihnen auch mit dem Begriff Europa: total unwichtig. Erst als sie verstärkt unterrichtet, erzählt Julia Hülsmann, habe sie sich eingehender befragt, was sie eigentlich als ihre starken Prägungen empfindet, und in welchem Verhältnis sie zu dem stehen, was zu unterrichten in Deutschland üblich ist. „Ich glaube, die Wichtigkeit des Curriculums wird maßlos überschätzt.“ Wichtiger sind die Impulse von Musikern, die als Menschen inspirierend wirken, Musikern wie John Taylor, der als sie ihm von ihren Problemen mit den Rhythm Changes erzählte, kurzerhand vorschlug: „Dann spiel sie doch einfach nicht. Mach was anderes.“ So lehrt man Freiheit. Hülsmann sieht sich „klar als europäische Musikerin“, verweist auf einen ziemlich vollen Topf mit ganz viel Klassik und auch Volksmusik, und führt die Tatsache, dass sie nie in ihrem Leben 200 Standards habe auswendig spielen können, als Beleg an.

Weg von dem europäisch-amerikanischen Spiegelkabinett und zurück zum Eigentlichen, zur Kunst der Improvisation führt die Forschungsarbeit, die der niederländische Musikforscher Iwan Wopereis vorstellte. „What Makes a Good Musical Improviser?“, erhebt die Einstellungen einer Gruppe von professionellen Improvisatoren, die unterteilt war in professionelle „Expert-Improvisors“ und herausragende „Elite-Improvisors“, zu der zentralen Frage der Bewertung improvisierter Musik. Mit Hilfe elektronischer Datenverarbeitung sortiert die Studie die Ergebnisse der Befragung von 169 Experten anhand einer Landkarte von sieben Clustern mit Titeln wie „Ideal“, „Affect“, Risk-Taking“, „Self-Regulation“, „Creation“, „Responsitivity“ und „Basic Skills“. Im Resultat war die höchstbewertete Eigenschaft gelungener Improvisation in der Fähigkeit der Selbstregulierung zu finden. Interessant ist weiterhin, dass es zwischen Expert und Elite-Improvisors signifikante Unterschiede gibt in der Art, wie sie ihr Musikstudium organisierten. Während Musiker beider Gruppen häufig mit dem Curriculum unzufrieden waren, waren es die späteren Elite-Improvisers, die häufiger einen eigenen Bildungsplan erstellten und verstärkt daran arbeiteten, neben dem Erwerb der geforderten Fertigkeiten noch eigene (Forschungs-)Projekte zu verfolgen. Einfaches Fazit: je stärker ein Musiker in seiner Musik Freiheit sucht, desto eher wird er sie finden. Ob in Europa oder Amerika oder andernorts.

Text: Stefan Hentz

24. Arbeitstagung in Lübeck | 19. und 20. Juni 2014

Jazz und Identität – Zum Verständnis Improvisierter Musik

Es war schwer verdauliche Kost, der sich die Teilnehmer der 24. Arbeitstagung des Arbeitskreises Radio Jazz Research am 19./20. Juni in Lübeck aussetzten, ein Höhenflug in die Zonen des Grundsätzlichen, der durch die autobiographische Selbstreflexion des Gitarristen Jean-Paul-Bourelly jedoch glänzend ausgewogen wurde. Nachdem die ausführliche – und im Jazzdiskurs noch immer unterrepräsentierte – philosophische Reflexion zunächst die Arbeit an der Genauigkeit und Gegenwartstauglichkeit des Begriffsapparates, mit dem man dem Jazz gegenüber tritt, in den Fokus rückte, und ein Blick über die Grenzen des Genre Jazz hinaus verdeutlicht hatte, wie wenig der Jazz am Ideenaustausch zwischen anderen Kulturfeldern Teil hat, schwenkte die Tagung im weiteren Verlauf immer stärker auf ein historio- oder biographisch grundiertes Debattenlevel ein, das wiederum der Sinn des Strebens nach begrifflicher Klarheit besonders deutlich hervor kehrte und das Tagungsprogrammverlauf wie einen perfekt gespannten Bogen erscheinen ließ.

Ausgangspunkt dieses Bogens war ein Seil, das aus ganz vielen bunten Fäden geflochten ist. Obwohl keiner dieser verschiedenfarbigen Fäden das ganze Seil von vorne nach hinten durchzieht, kann das Seil lang sein, sehr fest und robust. Mit dem Bild eines solchen Seils umschreibt der Mainzer Philosoph Thomas Metzinger seine Vorstellung von einer personalen Identität über die Zeit und verschiedene Lebensphasen hinweg. Damit verabschiedet er die Vorstellung eines Persönlichkeitskerns, der sich als Roter Faden durch eine ganze Biographie zieht. Metzinger war einer der Kronzeugen in Michael Rüsenbergs Eingangsreferat, das der 24. Radio Jazz Research Tagung zum Thema „Jazz und Identität – Zum Verständnis Improvisierter Musik“ den abstrakten Rahmen vorgab. Denn bisher ist es so, dass im Bereich Jazz, stärker als in anderen Bereichen der Kommunikation oder der Kunst, der mit sich selbst identische improvisierende Künstler im Fokus der Betrachtung steht. Schwarz oder weiß, Mann oder Frau, US-amerikanisch oder europäisch, skandinavisch, mediterran oder jüdisch – immer wieder wird die identitäre Folie herangezogen, um die Musik eines Musikers oder einer Gruppe von Musikern zu reflektieren und ästhetische Entscheidungen zu erklären.

In der Philosophie, so der Ausgangspunkt von Rüsenbergs Referat, herrscht dagegen längst weitgehend Einigkeit, dass traditionelle Vorstellungen von Identität, von aufgrund wesenhafter Prägungen autonom aber konsistent und vorhersehbar handelnden Individuen einer kritischen Überprüfung an der Realität nicht stand halten. „Das Ich ist eine metaphysische Verkehrtheit”, so spitzt Richard David Precht, ein populärer Philosophie-Erklärer, der vor einigen Jahren mit seinem Bestseller „Wer bin ich, und wenn ja wie viele“ bekannt wurde, den lang schon etablierten Konsens seiner Zunft zu, “es gibt empirisch gesehen kein Ich, sondern nur Individuen“. Immerhin. In einem Vortrag vor einem akademischen Philosophenzirkel fasste Precht diese Aufsplitterung des Ich in dem Bild von acht getrennten Ich-Bereichen zusammen, die wie ein Orchester zusammenwirken, „als wären diese acht „Iche“ verschiedenene Instrumente, von denen mal eines ausfallen kann, dann klingt das Ganze anders, die aber in irgendeiner Form so zusammenspielen, dass ein Ich als Erlebnisstrom in Ihnen waltet.“ Und von dem Bild des Orchesters ist es kein weiter Sprung zum Theater. „Wir sind Schauspieler unserer selbst, und immer nur in der Beschreibung der Rolle offenbart sich das Ich. Weil es vielleicht keine Wesentlichkeit hinter der Rolle gibt, sondern die Rolle selbst das Wesentliche ist.“ Das Leben ein (Rollen-)Spiel.

Um diesen Zweifel am Ich noch etwas präziser und näher an der Empirie der Gehirnforschung zu fassen, kam Rüsenberg wieder auf den Mainzer Philosophen Thomas Metzinger zurück. Der kommt zu dem Schluss, dass wir „während zwei Dritteln unseres bewußten Lebens keine autonomen geistigen Subjekte sind”. Das „bewußte Denken“ erscheint ihm im Normalfall eher als “eine unabsichtliche Form des inneren Verhaltens, kein echtes geistiges Handeln.“ Metzinger beschreibt den beschränkten Realitätstüchtigkeit des Bewußtseins als einen Tunnel: “Was wir sehen und hören oder ertasten oder erfühlen, was wir riechen und schmecken, ist nur ein kleiner Bruchteil dessen, was tatsächlich in der Außenwelt existiert…. Der kontinuierlich ablaufende Vorgang des bewussten Erlebens ist weniger ein Abbild der Wirklichkeit als vielmehr ein Tunnel durch die Wirklichkeit.”

Harry Lachners Referat „Ich. Schon wieder ein anderer?“ über die Problematik von Identität und Fake in der Kultur, wies an einer großen Zahl von Beispielen nach, wie sehr der „Fake“ als ästhetische Strategie in anderen Kunstsphären verankert ist. Im Film, in der Literatur, in der Archäologie, der Bildenden Kunst und ganz besonders im Pop, spielen viele Künstler mit den Unschärfen der Vorstellung von Identität, arbeiten maskiert oder camoufliert oder aus der Deckung einer fiktiven Identität heraus, die ihren Arbeiten mit Glaubwürdigkeit anreichern, bis sie die Maske lüften und mit dem „Fake“ das Konzept von authentischer Identität ad absurdum führen. Im Sinne von Metzingers Seil-Metapher handelte es sich dabei um wesensfremde Fäden, die mit Absicht heimlich in dieses Seil eingewoben werden. Im Gegensatz zur „Fälschung“, die darauf angelegt ist, auf keinen Fall als solche erkannt zu werden, stammt „Fake“ als ästhetische Strategie aus einem semantischen Feld zwischen Fälschung, künstlicher Identität, Pseudonym, Vortäuschung, Verschleierung, Nachempfindung, Schwindel, Falsifikat, verweist implizit auf ihren fiktionalen, spielerischen Charakter und richtet sich gegen die Idee des Authentischen und den Begriff des Autors. Der Fake thematisiert die Mechanismen, wie Identität in einer Medienwirklichkeit konstruiert und dargestellt wird. Daran schließen aktuelle soziologische  Theorien an, die Identität als ein Wechselspiel von Innen und Außen von Selbst- und Fremdwahrnehmung fassen, „als ein Konstrukt, das sich aus der sozialen Situation des Einzelnen heraus konturiert – und das variabel, eben ‚konturierbar’ ist“. Ein Rollenspiel auch hier, in dem Bilder, Symbole und Ideen, Lebensstile und Identitätsschablonen ausgetauscht werden. Besonders in der Popkultur, wo die Medien das Rohmaterial liefern, die Schablonen und Identitätsangebote hat dieser konstruktive Umgang mit Identität, mit Wahlbiographien, persönlichem Existenz-Design, das Bild vom Planungsbüro seiner selbst großen Zulauf. Im Jazz dagegen, der, so Lachner, trete der Musiker zumeist als Person in Erscheinung, was der Nutzung des Fake, der „fast ausschließlich auf der Ebene der medialen Vermittlung abspielt“, als Methode erheblich erschweren würde. Dennoch, das wurde in der anschließenden Diskussion kurz angerissen, gab es in den 1980er Jahren eine Phase des Jazz, in der Musiker wie die Lounge Lizards, James White, etc. durchaus im Sinne eines „Fake“ mit den Images und Identitätsschablonen, die in der Populärkultur unter dem Etikett Jazz kursieren, spielten und musikalisch einen Stil schufen, der Versatzstücke verschiedener Jazzstile und artfremder Stile kreuzte und explizit Fake Jazz genannt wurde.

„Jazz or not Jazz“, Wolfram Knauers Referat über den Vorstoß des aus New Orleans stammenden afroamerikanischen Trompeters, den Begriff „Jazz“ als semantisch verseucht, diskriminierend, als ein Wort mit Ausbeutungsgeschichte links liegen zu lassen und durch den Neologismus BAM (wie Black American Music) zu ersetzen reflektierte nun einen Ansatz, der strikt identitäres Denken (black, american) mit pragmatischen Gründen (die Vokabel Jazz definiert klare Grenzen für das, was man unter dieser Überschrift spielen und verkaufen darf und kann) verbindet. Paytons Vorstoß, so Knauer, ist nicht neu, spätestens seit Duke Ellington gab es immer wieder afroamerikanische Musiker, die es ablehnten, dass ihre Musik mit diesem Begriff bezeichnet wird. Dabei arbeitete Knauer drei Argumentationen heraus: Die einen lehnen den Begriff Jazz ab, weil er von Weißen erfunden und rassistisch konnotiert sei. Für eine zweite Argumentationslinie ist zwischen New Orleans Jazz und dem europäischen Free Jazz die stilistische Breite dessen, was mit Jazz zu bezeichnen ist, so groß, sind seine Grenzen so verschwommen, dass der Begriff keine Unterscheidungskraft mehr hat. Das dritte Argument zielt exakt in die Gegenrichtung: für manche Musiker ist Jazz ein Begriff, der sie einengt und in eine bestimmte stilistische Richtung drängt. All diese Argumente haben nach Knauer eine Menge für sich, und dennoch plädiert er dafür, nicht auf den Begriff zu verzichten, sondern auf einer Unterscheidung zwischen seiner Verwendung als Nomen, das beispielsweise Stile beschreiben kann oder als Verb, die schon Jelly Roll Morton, der in seiner Autobiographie behauptet, den Begriff als erster verwandt zu haben,  anregt. „Jazz, schreibt Morton hier, sei „the operator“, a „kind of ability“, also eine Fähigkeit.“ In dieser Idee, dass der „Jazz“ vor allem ein musikalischer Ansatz ist, weniger ein Genre sieht Knauer einen Ansatz, wie man die verschiedenen Kritikpunkte an der Verwendung des Begriffes entkräften könnte: Wenn er die Haltung beschreibt, die Aktion des Musikers, den Akt der Überschreitung der vorgefundenen Grenzen, der ständigen Neudefinition dessen, was mit Jazz gemeint ist, dann ist der Begriff Jazz mit seinem Schweif an mitgeschleppten Konnotationen nach wie vor ein präziser und brauchbarer Begriff.

Arne Schumachers Gespräch mit den Gitarristen Jean-Paul-Bourelly fundierte nach all diesen begriffsschweren Referatsbrocken wie eine Illustration von Thomas Metzingers Seilmetapher. Bourelly, geboren in Chicago, als Sohn eines aus Haiti stammenden Vaters und einer Mutter, die im Zuge der Great Migration aus den Südstaaten in die schwarze South Side gekommen war, waren schon verschieden gefärbte Fäden in seinem Erbgut angelegt. Später hatte er in der „am stärksten segregierten Stadt im Norden der U.S.A“ durchaus auch weiße Freunde, die er allerdings als „kulturell schwarz“ ansieht, eine Frage des Respekts seiner Person, seiner Herkunft und seiner sozialen Stellung gegenüber. Als Gitarrist beschäftigte sich Bourelly mit Rock und der Musik von Jimi Hendrix, mit Jazz und der Musik von Miles Davis. An verschiedenen Punkten seiner musikalischen Biographie machte er die Erfahrung, wie musikalische Sounds und Farben, die sehr direkt mit den verschiedenen Fäden seiner Identität verknüpft sind, in seinem Spiel plötzlich ganz klar und selbstverständlich an die Oberfläche drängten: der Blues, haitianische Rhythmen, angezerrte Rocksounds, solche Dinge. Mit zunehmender Professionalität, probierte er auch bewusst verschiedene Formen aus, Songformen aus dem Pop, die Bourelly mit den komplexen Harmonien des Jazz aufraute: allerdings beharrte er bei alle dem auf dem Primat des ausdrucksstarken Solo. Gleichzeitig interessiert er sich als in der South Side aufgewachsener Musiker immer ganz besonders dafür, wie er die Verbindung zwischen seiner Musik und der Jugend auf der Straße aufrecht erhalten kann, und dazu ist es notwendig, stilistische Grenzen immer wieder zu überschreiten. „Ich bin ein Produkt all dieser Prozesse, und wenn sich das nicht in meiner Musik widerspiegelt, dann habe ich meine Arbeit nicht getan.“ Konsequenterweise verweist Bourelly ähnlich wie zuvor Wolfram Knauer auf die fundamentale Perspektivenverschiebung, wenn man das Konzept Jazz nicht als Produkt, also stilistisch definiert und abgegrenzt, sondern als Prozess seiner stetigen Um- und Neudefinition auffasst. Seit etwa zehn Jahren lebt Bourelly in Berlin, einer Stadt, deren musikalische Atmosphäre er persönlich als  sehr offen erlebt. Nachdem er zunächst über das deutsche Wortkonzept „Ausländer“ gestolpert war, das eine gleichmacherische Form von Rassismus/Ausländerfeindlichkeit ausdrückt, die er so unspezifisch sonst nirgendwo wahrgenommen hatte, schafft diese Gleichmacherei auch Freiräume. „Rassismus ist hier anders, globaler“, fasst er die Erfahrung in Berlin zusammen, die ihn auch musikalisch auf neues Terrain führt, denn „du kannst sehr einfach mit anderen Ausländern Kontakt aufnehmen“.

Günter Huesmann beschäftigte sich in seinem Referat „Ich bin viele“ mit John Zorn und der Identität  der Radical Jewish Culture. Der bis dato als in religiösen Fragen unbeleckt geltende Zorn, Kind säkularer Juden, in dessen Vorleben Religion keine erkennbare Rolle spielte, hatte beim Münchner Klaviersommer 1992 eine Gruppe von Musikern mit jüdischen Vorfahren um sich geschart, ein im wörtlichen Sinne schmerzhaftes Konzert zum Thema „Kristallnacht“ gegeben und in einem gemeinsam mit dem Gitarristen Mark Ribot (der sich längst wieder von dem Konzept verabschiedet hat und die Schranken ablehnt, die ein solches identitäres Musikprogramm seinem Schaffen auferlegen würde) verfassten Manifest eine New Radical Jewish Culture proklamiert. Zorn untermauerte diese Hinwendung zum Jüdischen, indem er eine Band gründete, Masada, die auf der Basis von jüdisch konnotierten Tonleitern Klangvorstellungen umsetzte, die stark an diejenigen des frühen Quartetts von Ornette Coleman erinnerten. Gleichzeitig begründete er auf seinem Plattenlabel Tzadik eine mittlerweile Hunderte von Veröffentlichungen zählende Reihe, auf der er Musik von anderen Musikern, die er selbst der Radical Jewish Culture zurechnet, veröffentlichte. Damit warf er Fragen auf und rief vehementen Widerspruch hervor. Schon die Frage „Was ist jüdische Musik heute“, muss sie wie Masada bzw. die Hunderte von Kompositionsskizzen, die Zorn in seinen Masada Songbooks aufschrieb, um sie von anderen Musikern spielen zu lassen, auf Schlüsselreize wie die jüdisch konnotieerten Tonleitern bauen, oder muss sie das nicht? Zorn selbst gibt da weder eine klare Antwort noch ist aus dem Tzadik-Programm eine musikästhetische Leitlinie abzulesen. Die Aufnahmen, die er unter dem Etikett der Radical New Jewish Culture veröffentlicht, bewegen sich so frei und divers zwischen den Polen Neuer komponierter Musik, freier und multistilistisch gebundener Improvisation, vokal und instrumental, wie die Musik, für die sein Name sonst steht. Allerdings behält er sich bei der Auftragsvergabe an die befreundeten Musiker das Recht vor, fertige Aufnahmen abzulehnen, weil ere sie selbst als „nicht jüdisch genug“ empfindet. Eine Sache von feeling, von sensibility und darin wiederum der Frage sehr nahe, die sich schon im Umgang mit dem Begriff Jazz auftut. Die neue jüdische Musik ist in diesem Sinne weniger als ein Klang zu fassen, denn als das Produkt eines Prozesses, in den verschiedene Merkmale der Erfahrung des Jüdischseins einfließen: die Erfahrung einer grundsätzlichen Fremdheit, Suche, Gefährdung.

Klarer sind die Grenzen zu benennen, die Bert Noglik in seinem Referat „Allianz der Missverständnisse“ am Wandel der Identitäten von Jazzmusikern aus dem geteilten Deutschland nachzeichnet. Da sind einmal die Musiker, die sehr direkt abhängig waren von den unterschiedlichen Konjunkturen, die das Ansehen des Jazz bei der DDR-Führung durchlebte. Hatten Musiker wie der Saxofonist Ernst-Ludwig Petrowski ihre Musik in den Kinderjahren der DDR noch als Tanzmusik tarnen müssen, weil Jazz als eine Musik des Klassenfeindes schlecht angesehen war, konnten Musiker wie Albert Mangelsdorff im Westen schon recht bald mit öffentlicher Unterstützung rechnen, wenn sie die Musik des stärksten Verbündeten spielten. Dennoch zogen beide, Musiker im Osten wie im Westen damit zu tun, durchaus auch ihren Nektar daraus, dass das breite Publikum in beiden Staaten keinerlei Verständnis für ihr Tun hatte. Später als der Jazz sich immer stärker in Richtung Free Jazz entwickelte und im Westen von der aufstrebenden Popmusik an den Rand des Publikumsinteresse gedrängt war, profitierten die Jazzmusiker im Osten davon, dass diese Konkurrenz fern war, wenn der Free Jazz in der DDR, so Noglik, nicht populärer war als im Westen, so traf er doch auf ein Publikum, dass unabhängige musikalische Ausdrucksformen herbeisehnte und war damit publikumswirksamer. Jazz konnte mit dem Gestus von Popmusik präsentiert werden, und über kurz oder lang entwickelte sich ein subliminales Einverständnis zwischen Publikum und Musikern, die Kunst, zwischen den Zeilen zu lesen wurde zu einer Schlüsselqualifikation. Gleichzeitig genossen Musiker aus der DDR eine soziale Absicherung, wie sie die Kollegen im Westen niemals kannten.

In seinen „Sozialgeschichtlichen Reflexionen zum Selbstverständnis von Jazzmusikern“ zum Abschluss verwies schließlich Ekkehard Jost in einem Galopp durch die Jazzgeschichte noch einmal darauf, wie direkt die soziale Lage die Selbstwahrnehmung von Jazzmusikern prägt und die ästhetischen Wege vorgibt, die sie beschreiten (können). Besonderes Interesse schenkte Jost dabei dem Topos des „romantischen Außenseiters“, der in den 1920 im Umfeld der Chicagoans, einer Gruppe von weißen Jazzenthusiasten, die selbst zu stilbildenden Musikern wurden, entstand und noch heute das Selbstbild von vielen Jazzstudenten prägt. Dieses Selbstbild mag auf einem oberflächlicheren Level gespeichert sein als das Seil mit den verschiedenfarbigen Fäden, aber wer will kann es – vielleicht auch als unbewussten „Fake“ – als einen weiteren farbigen Faden in dem Seil der Jazzgeschichte wahrnehmen.

Text: Stefan Hentz

23. Arbeitstagung in Osnabrück (in Zusammenarbeit mit dem Jazzprofil der Hochschule Osnabrück) | 17. und 18. Oktober 2013

Jazz in Europa

Der Ort passte. Ein Diskussionsforum über „Jazz in Europa“ in einer Stadt, in der einst – neben Münster – der Westfälische Friedensvertrag ausgehandelt wurde. Ihm vorausgegangen war ein fünf Jahre dauernder Friedenskongress, daran beteiligt fast alle europäischen Großmächte. Radio jazz research ist (noch) kein die klugen Köpfe großer Teile Europas umschließendes Kompetenzteam, aber immerhin doch ein zunehmend internationales – mit Teilnehmern und Mitgliedern aus Großbritannien, Österreich, der Schweiz und Deutschland. Und auch die Wahl der Tagungsstätte passte: eine Hochschule, mithin eine Institution, die mittlerweile ein Großteil professioneller Jazzmusiker irgendwann durchlaufen haben, gerade in Europa.

Was ist überhaupt „europäischer Jazz“, wenn es nicht einmal eine allgemeingültige Definition des Jazz gibt? Die Eingangsfrage von Stuart Nicholson in seinem Vortrag „An approach to the concept of European Jazz“. „A European, playing jazz“ – so die nüchterne Antwort, ernüchternd allenfalls für die diejenigen, die in allem, was uns an Improvisierter Musik auf diesem Kontinent zu Ohren kommt, etwas „Europäisches“ auszumachen glauben, mit benennbaren Charakteristika wie im Jazz a la Kuba, Südafrika und Brasilien (und auch dort führt ein allzu simples Generalisieren nur auf den Folklore-gesäumten Holzweg). Nicholson ist einer der führenden Wortführer und Fürsprecher regionaler und nationaler Eigenheiten innerhalb Europas jazzmusikalischer Landschaften. Ein für ihn nur allzu natürliches Faktum, nach dem Motto “melody follows mother tongue”. Glocalization in Zeiten der globalisation. Er spricht vom Ende US-amerikanischer Hegemonie, einer Ära, in der Musiker jenseits des Atlantiks als „norm providers“ galten und agierten („from the West to the rest“). Ein „glocalized jazz“ könne sehr wohl eigene norm providers hervorbringen (ein frühes Beispiel etwa lieferte der Pianist Jan Johansson). Überflüssig zu erwähnen, dass Vorstellungen von einem schwedischen „folk jazz“, norwegischen „mountain jazz“, spanischen „flamenco jazz“ oder dem „New Dutch Swing“ nur einen Teil heterogener Szenen abbilden und als pars pro toto die Tür für Klischees und stereotype Erwartungshaltungen öffnen.
Neben „nationalen“ Merkmalen existieren freilich auch regionale Stil-Dialekte. Ein solcher etwa ist der so genannte „Rhine-Style“, ein Begriff, der nicht von der Jazzforschung geprägt wurde, sondern vom englischen Pianisten und Komponisten Django Bates. Was hinter diesem eher beiläufig formulierten Terminus steckt, konkretisierte Bernd Hoffmann und begab sich auf die „Spuren des Rhine-Style“. Damit gemeint ist nicht die Wuppertaler Avantgarde (it „sounds like Whoopataal“), sondern eine historisch eingrenzbare Periode und Spielkultur der Kölner Szene mit ihrer „großen Zeit während des Entstehens und der Blüte des Stadtgartens“. Zu den Merkmalen im Schaffen jener Jazz Haus-Aktivisten und –Protagonisten (Kölner Saxophon Mafia, Norbert Stein, Frank Köllges u.a.) zählt ein ausgeprägter Hang zur Polystilistik, die Betonung des Kompositorischen, das Zitieren aus Pop und Rock, ein unbekümmerter Zugriff auf die Jazz-Historie und die ironische und gelegentlich dadaistische Brechung als Stilmittel.

Dass die aktuelle, junge Kölner Szene sich der Errungenschaften der Vertreter eines vermeintlich spezifisch rheinischen (in diesem Falle: kölschen) „Stils“ bewusst ist, ohne ihn für sich als maßgeblichen Einfluss zu begreifen, belegte stellvertretend Pablo Held. Der Pianist („I don’t play free jazz, I play jazz free“) führte einen verbalen Dialog mit dem Freejazz-Schlagzeuger Paul Lovens (dem später ein nonverbaler Dialog auf der Bühne folgen sollte). Ungeachtet ihres Altersunterschiedes wollten Beide sich nicht als Vertreter „zweier Generationen“ verstanden wissen und fokussierten sich eher auf Gemeinsamkeiten in ihrer Spielhaltung. Angesprochen auf die am Abend anstehende Duo-Premiere (gefolgt von einem Auftritt der Osnabrücker Hochschulband Urban Outreach Combo) betonten sie – erfahren mit den Früchten, die feste Bands mit ihren Langzeitbeziehungen hervorbringen -, dass auch Erstbegegnungen ihren ganz eigenen Reiz haben. Die beste Vorbereitung darauf sei, „sich nicht vorzubereiten“, die völlige Unvorhersagbarkeit des improvisatorischen Geschehens zwinge einen dazu, „besser zuzuhören“. Die Auffassung, dass derartige Rendezvous auch immer die Gefahr des Scheiterns mit sich bringe, konterte Held mit dem Hinweis, jede dieser Spielsituationen sei eine Erfahrung – und somit „immer ein Gewinn“.
Martin Laurentius berichtete über „Jazz in Italien“. Eine Szene, die im Ausland „früher mehr im öffentlichen Bewusstsein präsent“ gewesen sei als heute. Er präsentierte Ergebnisse einer erkenntnisreichen, interessanten und arbeitsintensiven Reise durch bella Italia, war aber durch die zeitliche Beschränkung des Vortrags gezwungen, sich auf einen Teilaspekt zu beschränken, konkret: auf zwei experimentierfreudige Kollektive (El Gallo Rojo und das Instabile Orchestra). Initiativen mit viel Eigeninitiative, die mit ihrem praktizierten Willen nach Selbstbestimmung für einen „kulturpolitischen Gegenentwurf“ stehen, in einem Land, in dem die Folgen von Berlusconis fatalem Wirken in so gut wie allen Bereichen der Gesellschaft zu spüren sind und nicht zuletzt für ein „schwindendes Bewusstsein für aktuelle Kultur“ gesorgt haben. Daran ändert auch nichts die Tatsache, dass mit dem Pianisten Stefano Bollani ein profilierter Jazzmusiker eine eigene Fernsehshow moderiert.
Italienische Musiker gehören auch zu einer immer mehr Szenen und Künstler des Kontinents integrierenden Plattenfirma mit Sitz in München. „ACT – ein europäisches Label“: Unter diesem Motto befragte Thomas Mau den Produzenten Siggi Loch. Schon lange vor der Gründung von ACT hatte er mit europäischen Musikern gearbeitet (Doldinger, Kriegel, Ponty und Gruntz u.a.) und ihre Karriere mit angestoßen. Sein eigenes Jazzlabel weist – allerdings ohne Ausschließlichkeitscharakter – ein ausgesprochen europäisches Profil aus: Bereits die erste Produktion lenkte ein Augen- und Ohrenmerk auf den bis dato nur marginal und klischeehaft berücksichtigten Südwesten des Kontinents, „Jazzpana“: Hier begegneten sich spanische und amerikanische Musiker „auf Augenhöhe“ (vielleicht wäre es einmal an der Zeit, den Begriff „Ohrenhöhe“ in den deutschen Sprachgebrauch einzuführen). Das von Michael Gibbs arrangierte Projekt „Europeana“ erhob die Vielfalt europäischer Klangsprachen gar zum Thema. Alben mit Musikern u.a. aus Schweden, Norwegen, Finnland, Polen, Frankreich und Deutschland präsentieren Kreativkräfte, die eine „andere musikalische Sozialisation“ (als etwa die US-Amerikaner) haben und den kulturellen Humus unbewusst oder eben auch ganz bewusst als Einfluss verarbeiten. ACT hat damit auch in der Öffentlichkeit einen wesentlichen Beitrag zum wachsenden Bewusstsein über das „Europäische im Jazz“ geliefert. Siggi Loch schloss allerdings mit der Bemerkung, er sehe längerfristig „keine Zukunft für Independant Labels“.
Christian Rentschs abschließende Überlegungen zum Funktionswandel von Festivals – plakativ und bewusst provokant mit der Frage „Brauchen wir noch Jazzfestivals?“ überschrieben – begann mit einem historischen Abriss europäischer Großveranstaltungen (wie dem wegbereitenden Pariser Festival in der Salle Pleyel und den Berliner Jazztagen), um dann die Situation in der Schweiz zu analysieren. Während Montreux – auch vom Tourismus-Gedanken angetrieben – den Jazzanteil immer weiter heruntergefahren hat und fast ausnahmslos auf große Stars (auch und gerade aus Pop und Rock) setzt, zeichnet etwa das Festival in Schaffhausen ein Alleinstellungsmerkmal aus, „mit einem Fokus auf Schweizer Jazz-Szene“. Rentsch propagierte in Zeiten immer knapper werdender Kultur-Budgets ein „neues Modell“, das für ihn das „Unerhört“-Festival in Zürich repräsentiert. Die Veranstaltung erschließe u.a. neue Spielstätten (wie etwa ein Altersheim) und verfolge die Funktion, Musiker, Szene und städtische Institutionen stärker miteinander zu vernetzen, „zum gegenseitigen Nutzen“. Die anschließende Diskussion entfachte sich vor allem an Rentschs genereller und allzu generalisierender Kritik am Sponsorentum, an Geldgebern, „die nicht der Leidenschaft, sondern einem Unternehmen verpflichtet“ seien.

Zwei Tage konzentrierter Auseinandersetzung mit dem komplexen Untersuchungsfeld „Jazz in Europa“, ohne jene billigen „that’s where it’s at!“-Arien und Lobeshymnen auf die vermeintlich neue und einzige Heimat jazzmusikalischer Kreativität. Ein Dank von radio jazz research gilt der Hochschule Osnabrück, Gastgeber einer Tagung, die sinnvoller Weise eine Fortführung und weitere Vertiefung des Themas nach sich ziehen wird.

Text: Karsten Mützelfeldt

22. Arbeitstagung in Hamburg (in Zusammenarbeit mit dem Elbjazz Festival) | 23. und 24. Mai 2013

22. Arbeitstagung, 23. bis 24. Mai 2013 in Hamburg (in Zusammenarbeit mit dem Elbjazz Festival)

Köln also. Die gar nicht so heimliche Hauptstadt des deutschen Jazz. Das stand am Ende des von Karsten Mützelfeld geleiteten Podiumsgesprächs, das zunächst noch unter dem saloppen Titel „Städtequizz“ firmierte, sich aber als eine sehr präzise Bestandsaufnahme der aktuellen Situation in den Städten Köln, Berlin, Frankfurt und Hamburg entpuppte. Mit diesem Gespräch endeten zwei Arbeitstage, bei denen die Frage nach dem Verhältnis von Stadt und Jazz, von Förderung und Club-Wirklichkeit im Zentrum von Vorträgen und Diskussionen stand.

Den Anfang machte Rainer Kern vom Enjoy Jazz Festival mit seinen Thesen zu Entwicklungskonzepten der „kreativen Stadt“ mit den Wechselwirkungen zwischen Kulturereignis und sozialer Kommunikation. Kern erläuterte am Beispiel des Festivals, wie sich zwischen den Städten Ludwigshafen, Mannheim und Heidelberg – allesamt Spielstätten von Enjoy Jazz – die alte Publikumsmentalität aufbrechen lässt: Kamen bislang die Besucher eines Konzertes fast ausschließlich aus der jeweiligen Stadtbevölkerung, lässt sich erkennen, dass mittlerweile eine Wanderbewegung des Konzertpublikums zwischen den Städten entstanden ist. Diese Art des Austauschs, diese Form der Publikumsfluktuation ist innerhalb dieses Problemkreise aber nur einer der vielen Wirkungsaspekte, wie das Angebot kultureller Ereignisse auf ein verändertes Sozialverhalten Einfluss nehmen kann. Rainer Kern bezog sich in seinem Vortrag auf verschiedene, einander gegenübergestellte Theorien zum Konzept einer „kreativen Stadt“, d.h. die Rückkoppelungseffekte zwischen einer Kultur bzw. Kulturförderung, sozialen und kommerziellen Interessen.

Einen Einblick in die Wirklichkeit der Jazz-Clubs, ihre finanzielle Situation, die Publikumszusammensetzung, Programmausrichtungen sowie die verschiedenen Organisationsformen lieferte schließlich das von Martin Laurentius moderierte Podiumsgespräch mit Betreibern aus verschiedenen Städten. Mal wieder bestätigte sich, dass der mehr oder weniger erfolgreiche Tagesbetrieb stärker vom Enthusiasmus und dem künstlerischen Horizont des Einzelnen (samt notorischer Selbstausbeutung) abhängt als von einer doch zumeist eher unter bürokratischen Gesichtspunkten organisierten Fördermaßnahme. Dass letztere unverzichtbar ist, um einer Kultur eine zukünftige Entwicklung zu ermöglichen, ist zwar eine Selbstverständlichkeit, doch in der Praxis orientiert sie sich zunehmend an der Idee einer Repräsentationskultur. Mit anderen Worten: Um als Jazz-Club überlebensfähig zu sein, müssen Kompromisse eingegangen werden, die zu etwas führen, was man salopp als „ästhetische Mischkalkulation“ bezeichnen könnte. Da nun der Schwerpunkt auf Organisation, Förderstrukturen etc. lag, rückte die Frage nach der „inhaltlichen Relevanz“, dessen, was in den Clubs geboten wird, in den Hintergrund der Diskussion. Denn hier würde man das Problem berühren, das von Vereinnahmungstendenzen durch einen kommerziell orientierten Kunst- bzw. Kulturbegriff und von einer latenten Konsenshaltung geprägt ist. Jazz, respektive Kultur erscheint immer mehr unter dem Aspekt der Verwertbarkeit, die am Ende des Ereignisses oder der Förderung steht. Wobei der Begriff „Verwertbarkeit“ nicht notwendigerweise ein ökonomischer sein muss. Es reicht, wenn Kultur zur Bestätigung der herrschenden Systemmechanismen dienen darf.

Das heimliche Problem eines von allen elementar subversiven Zeichen gereinigten Kulturbegriffs, wurde dann in Egbert Rühls Vortrag eklatant – quasi ex negativo. Doch bevor man sich mit dem fragwürdigen Begriff „Kreativwirtschaft“ auseinandersetzen durfte, zeichnete Oliver Weindling mit gewohnt heiterer Belehrsamkeit ein Bild des Londoner Stadtteils Soho in den Jahren 1949 bis 1967. Jazz und Jazz-Clubs am Rande der Halbwelt, eigebettet in einen sozialen Rahmen, der sich an den Grenzen von Schicklichkeit und Legalität bewegte. Erstaunlich war nicht nur die schiere Anzahl der Clubs in diesem doch recht überschaubaren Areal, sondern auch die durchlässig, scheinbar so fest gegeneinander verbunkerten Lager der Traditionalisten und der Modernen war. Jenseits von erhellenden Anekdoten (Unterweltgrößen mit einem Faible für Jazz), oder einer seltsamen Reglementierungspraxis für den 1:1-Austausch britischer und amerikanischer Musiker, war die Bewegung zwischen Anverwandlung des „amerikanischen Originals“ und einer eigenständigen Entwicklung, die sich in diesen Jahren bereits zaghaft andeutete. Soho bot so etwas wie einen Frei-Raum, zumal der Jazz dieser Zeit noch einem gewissen Unterhaltungsbedürfnis entsprechen konnte, die Zeichen einer „Hipness“ und „Coolness“ auch intellektuell noch abgesichert waren – auch wenn die dunklen Blüten des Existentialismus nicht unbedingt zu den Eigengewächsen der britischen Kultur gehörten.

Der Strang der historischen Panorama-Zeichnung setzte sich am zweiten Tag mit dem Thema „New York, New York“ fort: Maximilian Hendler und Bernd Hoffmann spürten den Zeugnissen des Jazz zu Beginn des 20. Jahrhunderts nach. In Bild und Ton. Wobei die Quellenlage gerade im Bereich der frühen Jazzfilme etwas dünn ist. Zu viele der Kurzfilme aus der Frühzeit des Genres sind verschollen. Doch lässt sich anhand der noch vorhandenen eine interessante Kameraführung bzw. Positionierung und Inszenierung einer Jazz-Band feststellen. Wie typisch oder repräsentativ die Untersuchung allerdings ist, muss allerdings offen bleiben. Als zentralen Punkt – in Musik und Film – markierten Hendler und Hoffmann einerseits die Zuschreibungspraxis in „schwarz“ und „weiß“, die weniger auf der Realität als vielmehr auf Mythenbildung basierte. Vor allem aus den Filmbeispielen, den sogenannten „musical shorts“, wurde ersichtlich, wie dann die „Wirklichkeit der Inszenierung“ (über die Perspektive, das Spiel mit der Totalen und der Isolierung des Solisten) die Mythisierung wiederum zu verstärken versuchte.

Im Bereich der aufgezeichneten (oder als Noten verbreiteten) Musik ist das daran erkennbar, dass etwa das Repertoire der Cakewalk-Stücke durchgehend von Weißen komponiert wurde. Maximilian Hendler wies noch einmal darauf hin, dass sich der frühe Jazz New Yorks aus der damaligen populären Unterhaltungsmusik heraus entwickelt habe. Und positioniert ihn in einem Rahmen anderer kultureller Erscheinungsformen, zu dem er eine wechselseitige Beziehung entwickelte. Das allseits beliebte Erklärungsmodell, es handle sich beim Jazz in New York um ein isoliertes Einzelphänomen, um eine direkte Fortsetzung der afrikanischen Kultur (wobei es sich dabei um durchaus unterschiedliche und auch miteinander nicht zu vereinbarende Einzelkulturen handelt) wird anhand zahlreicher Belege verabschiedet. Dennoch sind die inneren und äußeren Bezüge zu komplex um sie mit eindeutigen Kategorisierungsmerkmalen zu versehen: Es kann letztlich auch nur darum gehen, feste Denk- und Theorieschablonen zu relativieren, sich auf ein Feld ständiger Selbstverunsicherung zu begeben: dorthin, wo über das (alte) Wissen ständig neu improvisiert werden muss.

Jazz-Festivals in deutschen Großstädten: ein Phänomen, das man nicht kritisch genug betrachten kann. Sie sind zunächst und vor allem ein ökonomischer Faktor für die jeweilige Stadt: Sie verkommen zum schmückenden Beiwerk oder als Beleg für die ach so großartige Kulturarbeit, die das Tagesgeschäft, den laufenden Club-Betrieb souverän vernachlässigt – mangels „Event-Charakter“. Womit wir es hier zu tun haben, ist eine auf kurzzeitige Medienaufmerksamkeit ausgerichtete Inszenierung, die nicht groß genug, nicht teuer genug sein muss – zur Förderung eigener touristischer Attraktivität. Es sind Veranstaltungen, die nicht aus einer ästhetischen und kultur-ideologischen Notwendigkeit (vulgo: Leidenschaft, Experimentierlust und kulturpolitischem Widerstand) heraus langsam gewachsen sind – wie etwa seinerzeit in Moers. Vielmehr sind sie als ein großer Event geplant, der bitteschön immer noch größer werden soll – und dabei zu einer sich ständig über „Wachstum“ selbstlegitimierenden ästhetischen Leerlaufmaschine wird; derweil die Club-Szene mit dem Überleben zu kämpfen hat.

Just in der Schnittstelle zwischen Kunst und Kommerz, zwischen Kreativität und Ökonomisierung siedelt die Hamburger „Kreativwirtschaft“, deren Konzept Egbert Rühl vorstellte. Dem Begriff zugrunde liegt zunächst eine Initiative der Bundesregierung. Auf deren Internetseite heißt es: „Ob Architektur, Musik oder Werbung – die Kultur- und Kreativwirtschaft ist eine vielfältige Branche. Ihr gehören sowohl freiberuflich arbeitende Künstler und Kulturschaffende als auch Kleinstunternehmerinnen und -unternehmer wie Kunsthändler, Agenten und Galeristen an. Um die Wettbewerbsfähigkeit der Branche zu steigern, hat die Bundesregierung im Jahr 2007 die Initiative Kultur- und Kreativwirtschaft gestartet. Koordiniert wird die Initiative vom Bundesministerium für Wirtschaft und Technologie und dem Beauftragten für Kultur und Medien.“ Daraus erschließt sich bereits, wie sehr bei allen schönen Ansprüchen letztlich die Ökonomisierung kultureller Erscheinungsformen im Vordergrund steht – nicht zuletzt durch eine Gleichsetzung von „Kunst“ und „Werbung“. Und so führte auch Rühl alle elf Bereiche auf, die von der „Kreativwirtschaft“ gefördert werden – darunter auch „Design“ und „Software“. Was also hat frei improvisierte Musik mit der Entwicklung von Computerprogrammen (oder Computerspielen) eigentlich gemein? Die Zuordnung unterschiedlicher Bereiche (im Bundesministeriumssprech „Branchen“ genannt) zur „Kreativwirtschaft“ erfolgt – so Rühl – auf einem „zugrundeliegenden Kreativimpuls“. Eine Formulierung, die alles und nichts aussagt und lediglich ein Unbehagen an dieser Vertopfung des Unvereinbaren in eine „Kreativenbox“ erzeugt. Jenseits dieser Grundtendenz zum ökonomischen Tunnelblick, versucht das Hamburger Modell einer „Kreativwirtschaft“ sich auf vier Betätigungsfeldern zu engagieren. Laut Egbert Rühl bestehen die Aufgaben darin, 1. die Wahrnehmung (auch die Selbstwahrnehmung) zu stärken; 2. sich um Immobilien (Ateliers, Proberäume etc.) zu kümmern; 3. den Zugang zur Finanzierungsmöglichkeiten zu eröffnen; 4. bei der Vernetzung unterschiedlicher Projekte und Beteiligten zu helfen. All diese Formen des Förderns werden, so Rühl, geleistet ohne ein bestimmtes, ökonomisch verwertbares Ergebnis zu erwarten. Es ist nun aber keine Form der Selbstlosigkeit – denn der Mehrwert, auf den spekuliert wird, ist das, was der Referent „immaterielles Kapital“ nennt. Mithin also einen Zuwachs an Attraktivität innerhalb und ausserhalb der Stadt. Die sozio-kulturellen Studien zeigen, wie wichtig kreative Brennpunkte innerhalb eines urbanen Gebildes sind. In wie weit aber nicht-explizite Abhängigkeiten entstehen, wie stark eine Vereinnahmung vorgeblich freier Kunst (wir reden jetzt nicht von Werbung und Software) für wirtschaftliche, soziale und politische Interessen letztlich intendiert ist oder auf einer unterschwelligen Ebene entsteht, wäre der entscheidende Diskussionspunkt. Auch, wie sich der Jazz, eine Musik der Deregulierung, sich innerhalb solcher Strukturen ästhetisch weiterentwickelt. Doch damit rühren wir an einem Problemkreis, der über das Thema der Tagung hinausweist. An der Frage nämlich, welche soziale Relevanz der Jazz in einer Zeit noch besitzt (oder generieren kann), in der jede Form des Nicht-Einverständnisses sofort in den Mainstream integriert, entschärft und kommerzialisiert wird. Müssen wir uns also von der Idee des Jazz als einer widerständigen Musik verabschieden?

Text: Harry Lachner

Das Tagungsprogramm

  • Jazz and the City
    Rainer Kern: Die kreative Stadt als Entwicklungskonzept
  • Kulturpolitik für Spielstätten
    Diskussionsrunde mit Spielstättenbetreibern über das tägliche Geschäft mit dem Jazz
  • New York, New York
    Maximilian Hendler: Wie klingt diese Stadt zu Beginn des 20. Jahrhunderts?
  • Häuserschluchten in dunklem Urwaldton
    Bernd Hoffmann über das Stadtbild im frühen US-amerikanischen Film
  • Jazz in Soho 1949-1967
    Oliver Weindling: A story of sex, race, drugs, art and alcohol in the melting pot of a big city, starring Ronnie Scott, John Dankworth, Chris Barber, Mike Westbrook, Lucian Freud, the Kray Brothers, Dudley Moore and Hymie the Shiv (Over 18s only)
  • Hamburgs Kreativgesellschaft
    Egbert Rühl über Festivalkonzepte für die Stadtgesellschaft
  • Städtequiz: Die heimliche Hauptstadt des Jazz
    Mit Teilnehmern aus Berlin, Köln, Hamburg und Frankfurt

21. Arbeitstagung in Münster (in Zusammenarbeit mit dem 24. internationalen Jazzfestival Münster) | 3. und 4. Januar 2013

Festivals

Zwei Dinge braucht der Jazz: Authentizität und Struktur. Das eine hebt die gelungenen Produkte des Genres aus der Masse des Ähnlichen heraus und macht ihn interessant, das andere sichert seine Reproduzierbarkeit und letztlich seine Existenz – und beide zusammen sorgen in ihrer Dialektik für Spannung. Und so wie dieses Wechselspiel die Spannungsverhältnisse in der Musik jeder einzelnen Band, im Auftreten jedes Solisten in der Wahl der Mittel jedes begleitenden Musikers regelt, so bestimmt sie auch die verschiedenen Ansätze, den Jazz einem Publikum zu präsentieren.

Ganz besonders gilt dies bei den zahlreichen Festivals, deren Bedeutung für die lebendige Präsentation von Jazz in dem Maße gewachsen ist, wie die alltägliche Versorgung mit improvisierter Musik in den Clubs schütter geworden ist. Als Highlights im Jahreskalender tragen Festivals unweigerlich Züge eines Events, erzeugen Aufmerksamkeit und Resonanz in den Medien und schaffen Möglichkeiten, die im alltäglichen Veranstaltungsgeschäft nicht gegeben sind. „Festivals“ waren das Thema der 21. Arbeitstagung von Radio Jazz Research vom 3./4. Januar 2013, der das „24. Internationale JazzFestival Münster“ im Festivalhotel Schloss Hohenfeld einen komfortablen Unterschlupf gewährt hatte.

Sieben künstlerische Leiter von Festivals aus Deutschland, Österreich und den Niederlanden reflektierten in moderierten Gesprächen über die Bedeutung von Festivals für den aktuellen Jazz im Allgemeinen und ihr jeweiliges Festival im Speziellen. Sie diskutierten das Wechselspiel von alten Hasen und jungen Hüpfern, internationalen Stars und lokalen Newcomern, von etablierten Standards und experimenteller Erneuerung, sie erörterten ihre Strategien von Markenbildung und Hörerbindung und diskutierten das „Altersproblem“ des Jazz und gangbare Wege zur Verjüngung des Jazzpublikums. Der Bogen reichte dabei von den „INNtönen“, die im Geschmack und Charisma ihres künstlerischen Leiters den Pol Authentizität fokussieren, über den Festival-Newcomer „elbjazz“, der seit drei Jahren im Spiel mit dem touristischen Reiz der „Parallelmarke Hafen“ daran arbeitet, den Boden in der „jazzmusikalischen Wüste“ Hamburg für den Jazz zu verbessern oder die „Zomerjazzfietstour“, eine sommerliche Fahrradtour mit musikalischen Zwischenstopps durch das Umland von Groningen in den Niederlanden, die Marcel Roelofs zu einem Festival mit über die Grenzen dringendem Ruf gemacht hat, bis zu etablierten Größen wie dem 1979 gegründeten „Internationalen Jazzfestival Münster“, dem 3-Städte-Festival „enjoy jazz“, das seit 1999 Jahr für Jahr im Herbst die „Rhein-Neckar-Metropolregion“ mit einem auf sechs Wochen gestreckten Reigen von etwa 60 – 100 hochklassigen Konzerten in einen Hotspot des internationalen Jazzgeschehens verwandelt, oder dem bereits 1964 gegründeten „Jazzfest Berlin“,Schaufenster der ARD-Jazzredaktionen und Flaggschiff unter den deutschen Jazzfestivals seit Jahrzehnten.

Alles beginnt mit dem Festivalleiter, und sehr vieles hört auch mit ihm auf. Seine zentrale Bedeutung drückt sich schon darin aus, dass einige von ihnen dieser Tätigkeit schon länger nachgehen. Fritz Schmücker bestimmt die Geschicke des „Internationalen Jazzfestival Münster“ seit 1985, ein Jahr später gründete Paul Zauner sein Festival, das nach einigen Umzügen durch das Innviertel, die österreichische Seite der Grenzregion zwischen Deutschland und Österreich, seit nun zehn Jahren unter dem Titel „INNtöne“ mit dem Zusatz „Jazz auf dem Bauernhof“auf dem Hof der Familie Zauner in Diersbach seine Heimat hat. Kein Wunder also, dass ihre Festivals mit ihnen identifiziert werden und die Zuschauer so stark auf den musikalischen Verstand und die Treffsicherheit des Festivalleiters vertrauen, dass sie es nicht mehr nötig haben, mit prominenten Namen, die auch über den Bereich des Jazz hinaus eine Ausstrahlung haben, die Werbetrommel zu rühren. Bert Noglik, der Leipziger Jazzpublizist, leitete achtzehn Jahre lang das Jazzfest Leipzig, bevor er im vergangenen November mit einem sorgfältig durchdachten Programm, das die vermuteten Ansprüche des in bald 50 Jahren gewachsenen Metropolenpublikums geschickt mit seinen eigenen musikalischen Vorlieben ausbalancierte, sein Debüt als künstlerischer Leiter des „Jazzfest Berlin“ gab. Marcel Roelofs ist seit mehr als zwanzig Jahren mit der „Zomerjazzfietstour“ verbunden, Rainer Kern leitet „enjoy jazz“ seit den Anfängen im Jahr 1999 und der WDR-Jazzredakteur Bernd Hoffmann gründete vor bald zehn Jahren „WDR 3 jazz cologne“, den Vorläufer des „WDR 3 Jazzfest“, und obwohl Tina Heine bisher erst drei Ausgaben von „elbjazz“ verantwortet hat, ist sie anerkannt als die ordnende Instanz hinter der Programmplanung. Man darf, sagt Rainer Kern, beim Programm keine Kompromisse machen, und Bert Noglik bezeichnet die Arbeit des Programmmachers als eine „im weitesten Sinn kreative Tätigkeit“.

Im modernen BWLer-Sprech lässt sich der Anreiz durch die erkennbare Handschrift eines künstlerischen Leiters als Markenversprechen fassen, das für den Zuschauer weit vor der Liste der auftretenden Musiker rangiert. Auf der Kehrseite allerdings, das unterstrichen Tina Heine mit ihrem Vortrag über Marketingstrategien zur Etablierung eines neuen Festivals und Rainer Kern in seinen Überlegungen über die Schwierigkeit, eine Festivalatmosphäre zu schaffen, schafft dieses Markenversprechen einen Bezugsrahmen, der jedem kleinen Baustein des Festivals seine Bedeutung zuweist und an dem sich die gesamte Außendarstellung des Festivals messen lassen muss. Zentrale Überlegungen wie die Gestaltung von Bühnen und Zuschauerräumen, von aber auch Nebensächlichkeiten wie Fahnen, die Aufdrucke an Sponsorenautos, die gastronomische Versorgung während des Festivals und bei jedem weiteren Auftreten der Marke Festival, „es ist das Gesamtpaket“,  fasst Fritz Schmücker zusammen, es kann nur funktionieren, „wenn die Dramaturgie jedes Abends ein ganz neues Erlebnis bietet und den Versuch unternimmt, auch ein ungeübtes Publikum mitzunehmen.“

In der Palette der Festivalleitertemperamente verkörpert der bedacht argumentierende Intellektuelle Noglik den einen Pol. Paul Zauner, der österreichische Posaunist, Agraringenieur und Biobauer, der Mitte der Achtziger Jahre ein Jazzfestival ins Leben rief, das seit mittlerweile zehn Jahren mit dem Untertitel „Jazz auf dem Bauernhof“ zuhause bei den Zauners in einer Kulisse stattfindet, wie sie unentfremdeter, privater kaum vorstellbar ist, beharrt in diesem Zusammenhang auf der Unmittelbarkeit seines Bauchgefühls, das keinerlei konzeptioneller Leitplanken bedürfe. Allein die unverstellte Authentizität seiner Intuition trage Sorge für die nötige Abwechslung und Spannung im Programm, für das Nebeneinander von großen, bekannten Stars der internationalen Szene und weniger bekannten Acts, die häufig aus der Region stammen und dem Publikum Entdeckungen ermöglichen. Diese radikale Subjektivität, die familiäre Nähe, die von der Programmauswahl bis zur Nahrungsversorgung mit dem legendären selbst gebrannten Schnaps des Nachbarn das ganze Festival bestimmt, zieht, so sieht es Zauner, sein Publikum immer wieder auf seinen Bauernhof, jede Beschäftigung mit formalen Konzepten, mit inhaltlichen Schwerpunktsetzungen, instrumentaler oder geographischer oder stilistischer Art, jede willentliche Zielgruppenansprache würde diese Subjektivität abmildern und in ihrer Konsequenz die stärkste Qualität des Festivals beschädigen: die Authentizität, die sich über alle Generationsschranken hinweg vermittelt. Spezielle Kinderprogramme oder andere Versuche des „audience development“ wären von vornherein zum Scheitern verurteilt. Man kann ja auch niemanden mit Argumenten von der Liebe überzeugen.

So einig sich die Festivalmacher darin waren, ihre Intuition als die wichtigste Ressource ihrer Arbeit zu betrachten, so deutlich unterscheiden sie sich darin, wie sie diese Intuition in ein institutionelles Gefüge einbringen, wie stark sie ihre Verantwortung gegenüber gewachsenen Strukturen empfinden und selbst versuchen, ihre Festivalarbeit strukturell so weit abzusichern, dass die Festivals als Impulsgeber für das gesamte Jazzschaffen in die Region und darüber hinaus wirken können. Preisvergaben, wie sie in Münster oder beim „WDR 3 Jazzfest“ und in diesem Jahr zum ersten Mal auch in Hamburg im Programm stehen, jazzwissenschaftliche Symposien oder vertiefende Vermittlungsangebote, wie bei „enjoy jazz“ sind hierfür die üblichen Mittel. Naturgemäß haben die Organisatoren der größeren Festivals die Verantwortung, mit ihren Festivals auch die Zukunft des Genres über die begrenzte Spanne ihrer persönlichen Beteiligung hinaus mit zu befruchten, stärker im Blick: Bert Nogliks „Jazzfest Berlin“ hat in den bald fünfzig Jahren seines Bestehens immerhin schon einige Wechsel an der Spitze erlebt ohne sich im Wandel untreu zu werden. Gleichzeitig hat das Festival organisatorische Schlacken angesetzt und ist zu dem sprichwörtlichen Tanker geworden, dessen Kurs sich nur in kleinen Schritten, mit klarer Zielsetzung und mit langem Atem verändern lässt. Rainer Kern, der Leiter von „enjoy jazz“oder auch der WDR-Jazzredakteur Bernd Hoffmann, der unter dem Dach seines Senders sein „WDR 3 Jazzfest“ in den kommenden Jahren auf Wanderschaft durch NRW gehen lässt, stehen dagegen stärker im Sturm, beide, der eine im Sender, der andere in den Untiefen der Kommunalpolitik dreier wetteifernder Städte, müssen Allianzen schmieden und sehr genau darauf achten, dass alle an der Festivalveranstaltung beteiligten Instanzen das Festival als einen Erfolg verbuchen, Sektempfänge, Freundeskreistreffen, Arbeitsgruppen machen daher einen notwendigen und umfangreichen Teil ihrer Arbeit aus.

Zwischen all diesen eher organisatorischen Überlegungen war der Vergleich, den der Luzerner Musikwissenschaftler Olivier Senn zwischen den grundverschiedenen Auslegungen von Modaler Improvisation von Miles Davis und John Coltrane als Hauptsolisten in einer und derselben Aufnahme des Standard „If I Were a Bell“ des Miles Davis Quintet im April 1960 in Zürich, für  die Tagungsteilnehmer eine willkommene Erholung. Während Davis das modale Spiel zur Grundlage einer radikalen Vereinfachung seiner Improvisationssprache nimmt, sich konsequent auf das Tonmaterial des zugrunde liegenden Modus beschränkt und die Dichte seiner Improvisation zugunsten der Klarheit der melodischen Idee zurück schraubt, überlagert Coltrane die Statik der modalen Harmonie mit einer Kaskade von in regelmäßigen Sprüngen verschobenen Zwischenakkorden, die er hochvirtuos mit „sheets of sound“ umspielt, deren exakter Tonverlauf in der Transkription kaum noch verlässlich zu rekonstruieren ist. Senn macht keinen Hehl daraus, dass sein Vortrag die Grenzzone zwischen Analyse und Spekulation umspielt, eine Region, in der sich der Jazz offenbar wohler fühlt als zumeist seine musikwissenschaftliche Begleitung.

Text: Stefan Hentz

Das Tagungsprogramm

  • Stilfragen
    Herbert Uhlir im Gespräch mit dem Festivalleiter Bert Noglik
  • Der kleine Festival-Atlas
    Festivalmacher stellen ihre Festivals vor: Paul Zauner, Marcel Roelofs, Fritz Schmücker und Bernd Hoffmann
  • Kontrastierende Konzepte modaler Improvisation
    Oliver Senn über Miles Davis’ und John Coltranes Soli in “If I Were A Bell” (Kongresshaus Zürich, 8. April 1960)
  • Enjoy Jazz im Gespräch
    Fragen an den Festivalmacher Rainer Kern
  • Marketing Strategien und Festivals
    Tina Heine über das Elbjazz Festival