Köln also. Die gar nicht so heimliche Hauptstadt des deutschen Jazz. Das stand am Ende des von Karsten Mützelfeld geleiteten Podiumsgesprächs, das zunächst noch unter dem saloppen Titel „Städtequizz“ firmierte, sich aber als eine sehr präzise Bestandsaufnahme der aktuellen Situation in den Städten Köln, Berlin, Frankfurt und Hamburg entpuppte. Mit diesem Gespräch endeten zwei Arbeitstage, bei denen die Frage nach dem Verhältnis von Stadt und Jazz, von Förderung und Club-Wirklichkeit im Zentrum von Vorträgen und Diskussionen stand.

Den Anfang machte Rainer Kern vom Enjoy Jazz Festival mit seinen Thesen zu Entwicklungskonzepten der „kreativen Stadt“ mit den Wechselwirkungen zwischen Kulturereignis und sozialer Kommunikation. Kern erläuterte am Beispiel des Festivals, wie sich zwischen den Städten Ludwigshafen, Mannheim und Heidelberg – allesamt Spielstätten von Enjoy Jazz – die alte Publikumsmentalität aufbrechen lässt: Kamen bislang die Besucher eines Konzertes fast ausschließlich aus der jeweiligen Stadtbevölkerung, lässt sich erkennen, dass mittlerweile eine Wanderbewegung des Konzertpublikums zwischen den Städten entstanden ist. Diese Art des Austauschs, diese Form der Publikumsfluktuation ist innerhalb dieses Problemkreise aber nur einer der vielen Wirkungsaspekte, wie das Angebot kultureller Ereignisse auf ein verändertes Sozialverhalten Einfluss nehmen kann. Rainer Kern bezog sich in seinem Vortrag auf verschiedene, einander gegenübergestellte Theorien zum Konzept einer „kreativen Stadt“, d.h. die Rückkoppelungseffekte zwischen einer Kultur bzw. Kulturförderung, sozialen und kommerziellen Interessen.

Einen Einblick in die Wirklichkeit der Jazz-Clubs, ihre finanzielle Situation, die Publikumszusammensetzung, Programmausrichtungen sowie die verschiedenen Organisationsformen lieferte schließlich das von Martin Laurentius moderierte Podiumsgespräch mit Betreibern aus verschiedenen Städten. Mal wieder bestätigte sich, dass der mehr oder weniger erfolgreiche Tagesbetrieb stärker vom Enthusiasmus und dem künstlerischen Horizont des Einzelnen (samt notorischer Selbstausbeutung) abhängt als von einer doch zumeist eher unter bürokratischen Gesichtspunkten organisierten Fördermaßnahme. Dass letztere unverzichtbar ist, um einer Kultur eine zukünftige Entwicklung zu ermöglichen, ist zwar eine Selbstverständlichkeit, doch in der Praxis orientiert sie sich zunehmend an der Idee einer Repräsentationskultur. Mit anderen Worten: Um als Jazz-Club überlebensfähig zu sein, müssen Kompromisse eingegangen werden, die zu etwas führen, was man salopp als „ästhetische Mischkalkulation“ bezeichnen könnte. Da nun der Schwerpunkt auf Organisation, Förderstrukturen etc. lag, rückte die Frage nach der „inhaltlichen Relevanz“, dessen, was in den Clubs geboten wird, in den Hintergrund der Diskussion. Denn hier würde man das Problem berühren, das von Vereinnahmungstendenzen durch einen kommerziell orientierten Kunst- bzw. Kulturbegriff und von einer latenten Konsenshaltung geprägt ist. Jazz, respektive Kultur erscheint immer mehr unter dem Aspekt der Verwertbarkeit, die am Ende des Ereignisses oder der Förderung steht. Wobei der Begriff „Verwertbarkeit“ nicht notwendigerweise ein ökonomischer sein muss. Es reicht, wenn Kultur zur Bestätigung der herrschenden Systemmechanismen dienen darf.

Das heimliche Problem eines von allen elementar subversiven Zeichen gereinigten Kulturbegriffs, wurde dann in Egbert Rühls Vortrag eklatant – quasi ex negativo. Doch bevor man sich mit dem fragwürdigen Begriff „Kreativwirtschaft“ auseinandersetzen durfte, zeichnete Oliver Weindling mit gewohnt heiterer Belehrsamkeit ein Bild des Londoner Stadtteils Soho in den Jahren 1949 bis 1967. Jazz und Jazz-Clubs am Rande der Halbwelt, eigebettet in einen sozialen Rahmen, der sich an den Grenzen von Schicklichkeit und Legalität bewegte. Erstaunlich war nicht nur die schiere Anzahl der Clubs in diesem doch recht überschaubaren Areal, sondern auch die durchlässig, scheinbar so fest gegeneinander verbunkerten Lager der Traditionalisten und der Modernen war. Jenseits von erhellenden Anekdoten (Unterweltgrößen mit einem Faible für Jazz), oder einer seltsamen Reglementierungspraxis für den 1:1-Austausch britischer und amerikanischer Musiker, war die Bewegung zwischen Anverwandlung des „amerikanischen Originals“ und einer eigenständigen Entwicklung, die sich in diesen Jahren bereits zaghaft andeutete. Soho bot so etwas wie einen Frei-Raum, zumal der Jazz dieser Zeit noch einem gewissen Unterhaltungsbedürfnis entsprechen konnte, die Zeichen einer „Hipness“ und „Coolness“ auch intellektuell noch abgesichert waren – auch wenn die dunklen Blüten des Existentialismus nicht unbedingt zu den Eigengewächsen der britischen Kultur gehörten.

Der Strang der historischen Panorama-Zeichnung setzte sich am zweiten Tag mit dem Thema „New York, New York“ fort: Maximilian Hendler und Bernd Hoffmann spürten den Zeugnissen des Jazz zu Beginn des 20. Jahrhunderts nach. In Bild und Ton. Wobei die Quellenlage gerade im Bereich der frühen Jazzfilme etwas dünn ist. Zu viele der Kurzfilme aus der Frühzeit des Genres sind verschollen. Doch lässt sich anhand der noch vorhandenen eine interessante Kameraführung bzw. Positionierung und Inszenierung einer Jazz-Band feststellen. Wie typisch oder repräsentativ die Untersuchung allerdings ist, muss allerdings offen bleiben. Als zentralen Punkt – in Musik und Film – markierten Hendler und Hoffmann einerseits die Zuschreibungspraxis in „schwarz“ und „weiß“, die weniger auf der Realität als vielmehr auf Mythenbildung basierte. Vor allem aus den Filmbeispielen, den sogenannten „musical shorts“, wurde ersichtlich, wie dann die „Wirklichkeit der Inszenierung“ (über die Perspektive, das Spiel mit der Totalen und der Isolierung des Solisten) die Mythisierung wiederum zu verstärken versuchte.

Im Bereich der aufgezeichneten (oder als Noten verbreiteten) Musik ist das daran erkennbar, dass etwa das Repertoire der Cakewalk-Stücke durchgehend von Weißen komponiert wurde. Maximilian Hendler wies noch einmal darauf hin, dass sich der frühe Jazz New Yorks aus der damaligen populären Unterhaltungsmusik heraus entwickelt habe. Und positioniert ihn in einem Rahmen anderer kultureller Erscheinungsformen, zu dem er eine wechselseitige Beziehung entwickelte. Das allseits beliebte Erklärungsmodell, es handle sich beim Jazz in New York um ein isoliertes Einzelphänomen, um eine direkte Fortsetzung der afrikanischen Kultur (wobei es sich dabei um durchaus unterschiedliche und auch miteinander nicht zu vereinbarende Einzelkulturen handelt) wird anhand zahlreicher Belege verabschiedet. Dennoch sind die inneren und äußeren Bezüge zu komplex um sie mit eindeutigen Kategorisierungsmerkmalen zu versehen: Es kann letztlich auch nur darum gehen, feste Denk- und Theorieschablonen zu relativieren, sich auf ein Feld ständiger Selbstverunsicherung zu begeben: dorthin, wo über das (alte) Wissen ständig neu improvisiert werden muss.

Jazz-Festivals in deutschen Großstädten: ein Phänomen, das man nicht kritisch genug betrachten kann. Sie sind zunächst und vor allem ein ökonomischer Faktor für die jeweilige Stadt: Sie verkommen zum schmückenden Beiwerk oder als Beleg für die ach so großartige Kulturarbeit, die das Tagesgeschäft, den laufenden Club-Betrieb souverän vernachlässigt – mangels „Event-Charakter“. Womit wir es hier zu tun haben, ist eine auf kurzzeitige Medienaufmerksamkeit ausgerichtete Inszenierung, die nicht groß genug, nicht teuer genug sein muss – zur Förderung eigener touristischer Attraktivität. Es sind Veranstaltungen, die nicht aus einer ästhetischen und kultur-ideologischen Notwendigkeit (vulgo: Leidenschaft, Experimentierlust und kulturpolitischem Widerstand) heraus langsam gewachsen sind – wie etwa seinerzeit in Moers. Vielmehr sind sie als ein großer Event geplant, der bitteschön immer noch größer werden soll – und dabei zu einer sich ständig über „Wachstum“ selbstlegitimierenden ästhetischen Leerlaufmaschine wird; derweil die Club-Szene mit dem Überleben zu kämpfen hat.

Just in der Schnittstelle zwischen Kunst und Kommerz, zwischen Kreativität und Ökonomisierung siedelt die Hamburger „Kreativwirtschaft“, deren Konzept Egbert Rühl vorstellte. Dem Begriff zugrunde liegt zunächst eine Initiative der Bundesregierung. Auf deren Internetseite heißt es: „Ob Architektur, Musik oder Werbung – die Kultur- und Kreativwirtschaft ist eine vielfältige Branche. Ihr gehören sowohl freiberuflich arbeitende Künstler und Kulturschaffende als auch Kleinstunternehmerinnen und -unternehmer wie Kunsthändler, Agenten und Galeristen an. Um die Wettbewerbsfähigkeit der Branche zu steigern, hat die Bundesregierung im Jahr 2007 die Initiative Kultur- und Kreativwirtschaft gestartet. Koordiniert wird die Initiative vom Bundesministerium für Wirtschaft und Technologie und dem Beauftragten für Kultur und Medien.“ Daraus erschließt sich bereits, wie sehr bei allen schönen Ansprüchen letztlich die Ökonomisierung kultureller Erscheinungsformen im Vordergrund steht – nicht zuletzt durch eine Gleichsetzung von „Kunst“ und „Werbung“. Und so führte auch Rühl alle elf Bereiche auf, die von der „Kreativwirtschaft“ gefördert werden – darunter auch „Design“ und „Software“. Was also hat frei improvisierte Musik mit der Entwicklung von Computerprogrammen (oder Computerspielen) eigentlich gemein? Die Zuordnung unterschiedlicher Bereiche (im Bundesministeriumssprech „Branchen“ genannt) zur „Kreativwirtschaft“ erfolgt – so Rühl – auf einem „zugrundeliegenden Kreativimpuls“. Eine Formulierung, die alles und nichts aussagt und lediglich ein Unbehagen an dieser Vertopfung des Unvereinbaren in eine „Kreativenbox“ erzeugt. Jenseits dieser Grundtendenz zum ökonomischen Tunnelblick, versucht das Hamburger Modell einer „Kreativwirtschaft“ sich auf vier Betätigungsfeldern zu engagieren. Laut Egbert Rühl bestehen die Aufgaben darin, 1. die Wahrnehmung (auch die Selbstwahrnehmung) zu stärken; 2. sich um Immobilien (Ateliers, Proberäume etc.) zu kümmern; 3. den Zugang zur Finanzierungsmöglichkeiten zu eröffnen; 4. bei der Vernetzung unterschiedlicher Projekte und Beteiligten zu helfen. All diese Formen des Förderns werden, so Rühl, geleistet ohne ein bestimmtes, ökonomisch verwertbares Ergebnis zu erwarten. Es ist nun aber keine Form der Selbstlosigkeit – denn der Mehrwert, auf den spekuliert wird, ist das, was der Referent „immaterielles Kapital“ nennt. Mithin also einen Zuwachs an Attraktivität innerhalb und ausserhalb der Stadt. Die sozio-kulturellen Studien zeigen, wie wichtig kreative Brennpunkte innerhalb eines urbanen Gebildes sind. In wie weit aber nicht-explizite Abhängigkeiten entstehen, wie stark eine Vereinnahmung vorgeblich freier Kunst (wir reden jetzt nicht von Werbung und Software) für wirtschaftliche, soziale und politische Interessen letztlich intendiert ist oder auf einer unterschwelligen Ebene entsteht, wäre der entscheidende Diskussionspunkt. Auch, wie sich der Jazz, eine Musik der Deregulierung, sich innerhalb solcher Strukturen ästhetisch weiterentwickelt. Doch damit rühren wir an einem Problemkreis, der über das Thema der Tagung hinausweist. An der Frage nämlich, welche soziale Relevanz der Jazz in einer Zeit noch besitzt (oder generieren kann), in der jede Form des Nicht-Einverständnisses sofort in den Mainstream integriert, entschärft und kommerzialisiert wird. Müssen wir uns also von der Idee des Jazz als einer widerständigen Musik verabschieden?

Text: Harry Lachner

Das Tagungsprogramm

• Jazz and the City
  Rainer Kern: Die kreative Stadt als Entwicklungskonzept
• Kulturpolitik für Spielstätten
  Diskussionsrunde mit Spielstättenbetreibern über das tägliche Geschäft mit dem Jazz
• New York, New York
  Maximilian Hendler: Wie klingt diese Stadt zu Beginn des 20. Jahrhunderts?
• Häuserschluchten in dunklem Urwaldton
  Bernd Hoffmann über das Stadtbild im frühen US-amerikanischen Film
• Jazz in Soho 1949-1967
  Oliver Weindling: A story of sex, race, drugs, art and alcohol in the melting pot of a big city, starring Ronnie Scott, John Dankworth, Chris Barber, Mike Westbrook, Lucian Freud, the Kray Brothers, Dudley Moore and Hymie the Shiv (Over 18s only)
• Hamburgs Kreativgesellschaft
  Egbert Rühl über Festivalkonzepte für die Stadtgesellschaft
• Städtequiz: Die heimliche Hauptstadt des Jazz
  Mit Teilnehmern aus Berlin, Köln, Hamburg und Frankfurt

Festivals

Zwei Dinge braucht der Jazz: Authentizität und Struktur. Das eine hebt die gelungenen Produkte des Genres aus der Masse des Ähnlichen heraus und macht ihn interessant, das andere sichert seine Reproduzierbarkeit und letztlich seine Existenz – und beide zusammen sorgen in ihrer Dialektik für Spannung. Und so wie dieses Wechselspiel die Spannungsverhältnisse in der Musik jeder einzelnen Band, im Auftreten jedes Solisten in der Wahl der Mittel jedes begleitenden Musikers regelt, so bestimmt sie auch die verschiedenen Ansätze, den Jazz einem Publikum zu präsentieren.

Ganz besonders gilt dies bei den zahlreichen Festivals, deren Bedeutung für die lebendige Präsentation von Jazz in dem Maße gewachsen ist, wie die alltägliche Versorgung mit improvisierter Musik in den Clubs schütter geworden ist. Als Highlights im Jahreskalender tragen Festivals unweigerlich Züge eines Events, erzeugen Aufmerksamkeit und Resonanz in den Medien und schaffen Möglichkeiten, die im alltäglichen Veranstaltungsgeschäft nicht gegeben sind. „Festivals“ waren das Thema der 21. Arbeitstagung von Radio Jazz Research vom 3./4. Januar 2013, der das „24. Internationale JazzFestival Münster“ im Festivalhotel Schloss Hohenfeld einen komfortablen Unterschlupf gewährt hatte.

Sieben künstlerische Leiter von Festivals aus Deutschland, Österreich und den Niederlanden reflektierten in moderierten Gesprächen über die Bedeutung von Festivals für den aktuellen Jazz im Allgemeinen und ihr jeweiliges Festival im Speziellen. Sie diskutierten das Wechselspiel von alten Hasen und jungen Hüpfern, internationalen Stars und lokalen Newcomern, von etablierten Standards und experimenteller Erneuerung, sie erörterten ihre Strategien von Markenbildung und Hörerbindung und diskutierten das „Altersproblem“ des Jazz und gangbare Wege zur Verjüngung des Jazzpublikums. Der Bogen reichte dabei von den „INNtönen“, die im Geschmack und Charisma ihres künstlerischen Leiters den Pol Authentizität fokussieren, über den Festival-Newcomer „elbjazz“, der seit drei Jahren im Spiel mit dem touristischen Reiz der „Parallelmarke Hafen“ daran arbeitet, den Boden in der „jazzmusikalischen Wüste“ Hamburg für den Jazz zu verbessern oder die „Zomerjazzfietstour“, eine sommerliche Fahrradtour mit musikalischen Zwischenstopps durch das Umland von Groningen in den Niederlanden, die Marcel Roelofs zu einem Festival mit über die Grenzen dringendem Ruf gemacht hat, bis zu etablierten Größen wie dem 1979 gegründeten „Internationalen Jazzfestival Münster“, dem 3-Städte-Festival „enjoy jazz“, das seit 1999 Jahr für Jahr im Herbst die „Rhein-Neckar-Metropolregion“ mit einem auf sechs Wochen gestreckten Reigen von etwa 60 – 100 hochklassigen Konzerten in einen Hotspot des internationalen Jazzgeschehens verwandelt, oder dem bereits 1964 gegründeten „Jazzfest Berlin“,Schaufenster der ARD-Jazzredaktionen und Flaggschiff unter den deutschen Jazzfestivals seit Jahrzehnten.

Alles beginnt mit dem Festivalleiter, und sehr vieles hört auch mit ihm auf. Seine zentrale Bedeutung drückt sich schon darin aus, dass einige von ihnen dieser Tätigkeit schon länger nachgehen. Fritz Schmücker bestimmt die Geschicke des „Internationalen Jazzfestival Münster“ seit 1985, ein Jahr später gründete Paul Zauner sein Festival, das nach einigen Umzügen durch das Innviertel, die österreichische Seite der Grenzregion zwischen Deutschland und Österreich, seit nun zehn Jahren unter dem Titel „INNtöne“ mit dem Zusatz „Jazz auf dem Bauernhof“auf dem Hof der Familie Zauner in Diersbach seine Heimat hat. Kein Wunder also, dass ihre Festivals mit ihnen identifiziert werden und die Zuschauer so stark auf den musikalischen Verstand und die Treffsicherheit des Festivalleiters vertrauen, dass sie es nicht mehr nötig haben, mit prominenten Namen, die auch über den Bereich des Jazz hinaus eine Ausstrahlung haben, die Werbetrommel zu rühren. Bert Noglik, der Leipziger Jazzpublizist, leitete achtzehn Jahre lang das Jazzfest Leipzig, bevor er im vergangenen November mit einem sorgfältig durchdachten Programm, das die vermuteten Ansprüche des in bald 50 Jahren gewachsenen Metropolenpublikums geschickt mit seinen eigenen musikalischen Vorlieben ausbalancierte, sein Debüt als künstlerischer Leiter des „Jazzfest Berlin“ gab. Marcel Roelofs ist seit mehr als zwanzig Jahren mit der „Zomerjazzfietstour“ verbunden, Rainer Kern leitet „enjoy jazz“ seit den Anfängen im Jahr 1999 und der WDR-Jazzredakteur Bernd Hoffmann gründete vor bald zehn Jahren „WDR 3 jazz cologne“, den Vorläufer des „WDR 3 Jazzfest“, und obwohl Tina Heine bisher erst drei Ausgaben von „elbjazz“ verantwortet hat, ist sie anerkannt als die ordnende Instanz hinter der Programmplanung. Man darf, sagt Rainer Kern, beim Programm keine Kompromisse machen, und Bert Noglik bezeichnet die Arbeit des Programmmachers als eine „im weitesten Sinn kreative Tätigkeit“.

Im modernen BWLer-Sprech lässt sich der Anreiz durch die erkennbare Handschrift eines künstlerischen Leiters als Markenversprechen fassen, das für den Zuschauer weit vor der Liste der auftretenden Musiker rangiert. Auf der Kehrseite allerdings, das unterstrichen Tina Heine mit ihrem Vortrag über Marketingstrategien zur Etablierung eines neuen Festivals und Rainer Kern in seinen Überlegungen über die Schwierigkeit, eine Festivalatmosphäre zu schaffen, schafft dieses Markenversprechen einen Bezugsrahmen, der jedem kleinen Baustein des Festivals seine Bedeutung zuweist und an dem sich die gesamte Außendarstellung des Festivals messen lassen muss. Zentrale Überlegungen wie die Gestaltung von Bühnen und Zuschauerräumen, von aber auch Nebensächlichkeiten wie Fahnen, die Aufdrucke an Sponsorenautos, die gastronomische Versorgung während des Festivals und bei jedem weiteren Auftreten der Marke Festival, „es ist das Gesamtpaket“,  fasst Fritz Schmücker zusammen, es kann nur funktionieren, „wenn die Dramaturgie jedes Abends ein ganz neues Erlebnis bietet und den Versuch unternimmt, auch ein ungeübtes Publikum mitzunehmen.“

In der Palette der Festivalleitertemperamente verkörpert der bedacht argumentierende Intellektuelle Noglik den einen Pol. Paul Zauner, der österreichische Posaunist, Agraringenieur und Biobauer, der Mitte der Achtziger Jahre ein Jazzfestival ins Leben rief, das seit mittlerweile zehn Jahren mit dem Untertitel „Jazz auf dem Bauernhof“ zuhause bei den Zauners in einer Kulisse stattfindet, wie sie unentfremdeter, privater kaum vorstellbar ist, beharrt in diesem Zusammenhang auf der Unmittelbarkeit seines Bauchgefühls, das keinerlei konzeptioneller Leitplanken bedürfe. Allein die unverstellte Authentizität seiner Intuition trage Sorge für die nötige Abwechslung und Spannung im Programm, für das Nebeneinander von großen, bekannten Stars der internationalen Szene und weniger bekannten Acts, die häufig aus der Region stammen und dem Publikum Entdeckungen ermöglichen. Diese radikale Subjektivität, die familiäre Nähe, die von der Programmauswahl bis zur Nahrungsversorgung mit dem legendären selbst gebrannten Schnaps des Nachbarn das ganze Festival bestimmt, zieht, so sieht es Zauner, sein Publikum immer wieder auf seinen Bauernhof, jede Beschäftigung mit formalen Konzepten, mit inhaltlichen Schwerpunktsetzungen, instrumentaler oder geographischer oder stilistischer Art, jede willentliche Zielgruppenansprache würde diese Subjektivität abmildern und in ihrer Konsequenz die stärkste Qualität des Festivals beschädigen: die Authentizität, die sich über alle Generationsschranken hinweg vermittelt. Spezielle Kinderprogramme oder andere Versuche des „audience development“ wären von vornherein zum Scheitern verurteilt. Man kann ja auch niemanden mit Argumenten von der Liebe überzeugen.

So einig sich die Festivalmacher darin waren, ihre Intuition als die wichtigste Ressource ihrer Arbeit zu betrachten, so deutlich unterscheiden sie sich darin, wie sie diese Intuition in ein institutionelles Gefüge einbringen, wie stark sie ihre Verantwortung gegenüber gewachsenen Strukturen empfinden und selbst versuchen, ihre Festivalarbeit strukturell so weit abzusichern, dass die Festivals als Impulsgeber für das gesamte Jazzschaffen in die Region und darüber hinaus wirken können. Preisvergaben, wie sie in Münster oder beim „WDR 3 Jazzfest“ und in diesem Jahr zum ersten Mal auch in Hamburg im Programm stehen, jazzwissenschaftliche Symposien oder vertiefende Vermittlungsangebote, wie bei „enjoy jazz“ sind hierfür die üblichen Mittel. Naturgemäß haben die Organisatoren der größeren Festivals die Verantwortung, mit ihren Festivals auch die Zukunft des Genres über die begrenzte Spanne ihrer persönlichen Beteiligung hinaus mit zu befruchten, stärker im Blick: Bert Nogliks „Jazzfest Berlin“ hat in den bald fünfzig Jahren seines Bestehens immerhin schon einige Wechsel an der Spitze erlebt ohne sich im Wandel untreu zu werden. Gleichzeitig hat das Festival organisatorische Schlacken angesetzt und ist zu dem sprichwörtlichen Tanker geworden, dessen Kurs sich nur in kleinen Schritten, mit klarer Zielsetzung und mit langem Atem verändern lässt. Rainer Kern, der Leiter von „enjoy jazz“oder auch der WDR-Jazzredakteur Bernd Hoffmann, der unter dem Dach seines Senders sein „WDR 3 Jazzfest“ in den kommenden Jahren auf Wanderschaft durch NRW gehen lässt, stehen dagegen stärker im Sturm, beide, der eine im Sender, der andere in den Untiefen der Kommunalpolitik dreier wetteifernder Städte, müssen Allianzen schmieden und sehr genau darauf achten, dass alle an der Festivalveranstaltung beteiligten Instanzen das Festival als einen Erfolg verbuchen, Sektempfänge, Freundeskreistreffen, Arbeitsgruppen machen daher einen notwendigen und umfangreichen Teil ihrer Arbeit aus.

Zwischen all diesen eher organisatorischen Überlegungen war der Vergleich, den der Luzerner Musikwissenschaftler Olivier Senn zwischen den grundverschiedenen Auslegungen von Modaler Improvisation von Miles Davis und John Coltrane als Hauptsolisten in einer und derselben Aufnahme des Standard „If I Were a Bell“ des Miles Davis Quintet im April 1960 in Zürich, für  die Tagungsteilnehmer eine willkommene Erholung. Während Davis das modale Spiel zur Grundlage einer radikalen Vereinfachung seiner Improvisationssprache nimmt, sich konsequent auf das Tonmaterial des zugrunde liegenden Modus beschränkt und die Dichte seiner Improvisation zugunsten der Klarheit der melodischen Idee zurück schraubt, überlagert Coltrane die Statik der modalen Harmonie mit einer Kaskade von in regelmäßigen Sprüngen verschobenen Zwischenakkorden, die er hochvirtuos mit „sheets of sound“ umspielt, deren exakter Tonverlauf in der Transkription kaum noch verlässlich zu rekonstruieren ist. Senn macht keinen Hehl daraus, dass sein Vortrag die Grenzzone zwischen Analyse und Spekulation umspielt, eine Region, in der sich der Jazz offenbar wohler fühlt als zumeist seine musikwissenschaftliche Begleitung.

Text: Stefan Hentz

Das Tagungsprogramm

• Stilfragen
  Herbert Uhlir im Gespräch mit dem Festivalleiter Bert Noglik
• Der kleine Festival-Atlas
  Festivalmacher stellen ihre Festivals vor: Paul Zauner, Marcel Roelofs, Fritz Schmücker und Bernd Hoffmann
• Kontrastierende Konzepte modaler Improvisation
  Oliver Senn über Miles Davis’ und John Coltranes Soli in “If I Were A Bell” (Kongresshaus Zürich, 8. April 1960)
• Enjoy Jazz im Gespräch
  Fragen an den Festivalmacher Rainer Kern
• Marketing Strategien und Festivals
  Tina Heine über das Elbjazz Festival

Jazz & Pädagogik

Radio Jazz Research, 15.-18. August 2012, Rheinsberg

Die Mitglieder von Radio Jazz Research fragten vorsichtshalber zweimal nach: Die jungen Musikerinnen und Musiker des Bundesjazzorchester hatten tatsächlich den eben verklungenen Auszug der Jazz-Komponistin Maria Baptist vom Blatt gespielt. Das Bundesjazzorchester ist seit 25 Jahren gespickt mit Musikerinnen und Musikern des hiesigen Spitzenachwuchses. Während der 20. Radio Jazz Research Tagung in Rheinsberg, die zeitgleich zu dessen 50. Arbeitsphase stattfand, machte es seinem Ruf wiederholt alle Ehre.

Einblicke in die Probesituation der Komponisten und Dirigenten Maria Baptist, Niels Klein und Jiggs Whigham gehörten zum Programm der Tagung in Rheinsberg, die sich um das Thema „Jazz & Pädagogik“ drehte. Beschwingt von den die Tagung flankierenden Zusammentreffen mit dem Bundesjazzorchester vertieften sich die Mitglieder drei Tage lang in Diskussionen um Vermittlungsstrategien, Hochschulausbildung und Nachwuchsförderung.

Ekkehard Jost machte mit seinem Rückblick auf mittlerweile fast 50 Jahre Jazz an Hochschulen deutlich: Jazz als oral tradierte Musik lässt sich nur schwer in Unterrichtseinheiten pressen. Der Hochschulkosmos läuft Gefahr, gleichförmige Musiker zu produzieren, die nicht über trial & error zu ihrem eigenen Sound finden, sondern hochvirtuos das nachspielen, was schon da ist. Dieser Umstand wird durch die europaweite Gleichschaltung der Ausbildungen in Bachelor und Master verstärkt, wie die Hochschulprofessoren Dieter Manderscheid (Osnabrück), Florian Weber (Köln) und Thomas Zoller (Dresden) bestätigten. Einblicke in derzeitige Studienordnungen offenbarten den Anreiz, möglichst schnell credit points zu sammeln, aber nicht einer inneren Logik des Lernens zu folgen.

Dem steht gegenüber, dass man alleine in den USA an mittlerweile mehr als 200 Instituten einen Abschluss in Jazz machen kann, Tendenz steigend. Und das Niveau der heutigen Musiker sehr viel früher sehr hoch ist, was eine Szene weiterhin lebendig hält. Der Labelbetreiber Volker Dueck äußerte als erster den Wunsch, Musikern ein Bewusstsein für die Richtlinien des Musikmarktes zu vermitteln. Hier herrsche oft eine Diskrepanz zwischen der musikalischen Virtuosität und der Fertigkeit im Umgang mit Veranstaltern, Bookern, Journalisten und Förderern des Jazz.

Stuart Nicholson thematisierte ein Problem, was selten ausbleibt, wenn es um den Jazz geht. Wie können die jüngeren Generationen (wieder) begeistert werden? Vielleicht durch einen frühzeitigen Kontakt mit der Musik? Daran glaubt jedenfalls die Union Deutscher Jazzmusiker. Mit einer Mitgliederzahl von mittlerweile über 100 und einem erst kürzlich neu gewählten Vorstand hat sich die UDJ unter anderem das Ziel gesetzt, Jazz in den deutschen Unterrichtsplänen zu verankern.

Sebastian Scotney setzte dort an, wo öffentliche Bildung aufhört, bei privaten Stipendien. Diese fangen oft auf, was Hochschulen vermissen lassen, doch oft steckt natürlich der Wille nach einer Imagepolitur für die verantwortliche Firma dahinter. Augenscheinlich an dieser Stelle: Im Netzwerk der Vermittler des Jazz sind wirtschaftliche Interessen mittlerweile ein nicht zu unterschätzender Faktor.

Die Diskussionen der Tagung zeigten, dass die Defizite in der Vermittlung Improvisierter Musik an unterschiedlichen Stellen zu verorten sind. Eine Szene kann langfristig kein stabiles Netzwerk aufbauen, wenn sie sich ständig mit mangelnder Finanzierung und mangelnder gesellschaftlicher Anerkennung konfrontiert sieht. Durch die Digitalisierung passiert außerdem eine Verschiebung der Verantwortungen. Wenn ein Musiker theoretisch nicht nur seine Musik sondern auch das Marketing, das Booking und die Promotion selbst übernehmen kann, welche Verantwortung kommt dann den Redakteuren, Veranstaltern und Labelmachern zu? Wie überlebenswichtig die angesprochenen außermusikalischen Fähigkeiten für die Jazzmusik sind, zeigt sich in ihrem Inneren selbst, wie Julia Hülsmann am Ende verdeutlichte. Die UDJ kranke vor allem an ihrer Handlungsunfähigkeit – weil sich keiner ihrer Mitglieder im Bürokratiedschungel zurecht findet.

Die Tagung in Rheinsberg wurde dankenswerterweise durch den Förderkreis Jazz e.V. ermöglicht, der dafür Mittel aus der Stiftung Deutsche Jugendmarke zur Verfügung stellte.

Text: Tinka Koch

Das Tagungsprogramm

Visionen, Wunder und Ernüchterungen

• Prof. Dr. Ekkehard Jost: Jazzlernen einst und jetzt
• Prof. Thomas Zoller: Bereit für den Augenblick – ein systematischer Ansatz

Demonstrationen des Bundesjazzorchesters
Praxisübungen mit ausgewählten Kompositionen – Bandleader: Prof. Maria Baptist, Prof. Jiggs Whigham und Prof. Niels Klein

Förderungs-Systeme

•  Sebastian Scotney: „Tomorrow is the Question!“ – Traditional and New Ways leading to a Jazz Career
• Jörg Heyd: Junge Jazzmusikerinnen und Jazzmusiker im öffentlich-rechtlichen Rundfunk
• Volker Dueck: Von den Trüffelschweinen der Musikindustrie – Förderungsansätze der Plattenlabels

Hochschul-Strategien zur Vermittlung des Jazz

• Prof. Dieter Manderscheid: Musikhochschule Köln – Tradition und Zukunft
• Prof. Florian Weber: Musikhochschule Osnabrück – Neue Perspektiven der Jazzvermittlung

Das kommende Jazz-Leben

• Tinka Koch: Vom Motivieren und Desillusionieren – Fragen an die UDJ-Vorsitzende Prof. Julia Hülsmann zur aktuellen Situation der Jazz-Pädagogik
• Prof. Stuart Nicholson: Is Jazz Education providing audiences of the future? – A look at changing audience demographics

Wild Card – Themenoffene Tagung

Während oben auf Europas längster Burganlage die ARD die Lügengeschichten des Barons von Münchhausen dreht, begeben sich in ihrem Schatten wackere Gesellen auf die Suche nach jazzmusikalischen Wahrheiten. Recherchen über ein kulturell ungeliebtes Kind in einem ehemaligen Waisenhaus, das heute den freundlicheren Namen „Haus der Begegnung“ trägt…

Das Tagungsprogramm

Donnerstag, 15. März, 15.00 Uhr – 18.00 Uhr

• Hans-Jürgen Linke Nach Berlin! Zur regierungsoffiziellen Musikförderung in Deutschland
• Ekkehard Jost Die Musikwissenschaft und der Jazz – Anmerkungen zum jazzbezogenenen musikologischen Lehrangebot an deutschsprachigen Universitäten und Musikhochschulen
• Pierre Alexandre Tremblay Splice: Blurred boundaries in Post-Free-Jazz practice

Freitag, 16. März, 10.00 Uhr – 16.00 Uhr

• Max Hendler Slave Songs of the United States 1867
• Oliver Weindling Zur aktuellen Situation der improvisierten Musik in Frankreich
• Franz Krieger Interaktion mit dem Jazzpublikum – eine audiovisuelle Spurensuche
• Herbert Uhlir im Gespräch mit Johannes Kunz (Salzburger Jazzherbst

Zusammenfassungen der Vorträge von Hans-Jürgen Linke und Pierre Alexandre Tremblay siehe unten

Während die Teilnehmerzahl bei radiojazzresearch langsam aber stetig wächst, nimmt – so müssen wir den Worten Ekkehards Josts entnehmen – die Präsenz des Jazz im akademischen Umfeld der Musikwissenschaft, die „weiterhin größte Zurückhaltung“ ausübt, eher ab als zu: War Jazz als Forschungsgegenstand um 1960 „nicht existent“, genoss er ab 1973 in Giessen eine ungeahnte, wenn auch vorübergehende Blüte und fristet heute bundesweit allenfalls ein Schattendasein.

Über allzu geballte Präsenz US-amerikanischer Musiker in einem Pariser Club, eine daraus resultierende „musicians’ attack“ gallischer Improvisatoren und einen „new sense of a jazz community“ berichtete Oliver Weindling. Der hörende Blick über den Tellerrand germanischer Improvisationskultur hinaus ist – in erfreulicher Parallelität zur wachsenden Internationalität der Mitglieder – längst Alltag bei RJR. Im an der Grenze zu Österreich gelegenen Burghausen lag ein Exkurs in Austrias Jazzlandschaft besonders nah: In einem Gespräch Herbert Uhlirs mit Salzburger Jazzherbst-Leiter Johannes Kunz erfuhr die erlauchte Runde von einem mit einer Millionen Euro Etat gesegneten Festival, bei dem „große Sachen sich rechnen müssen und das Sponsoring in die Finanzierung der kleinen“ geht.

Die leidige Ökonomie – für eine dauerhaft darbende Minderheitenkultur ein Dauerthema – bestimmte den Vortrag von Hans-Jürgen Linke: Seine Analyse der regierungsoffiziellen Musikförderung in Deutschland konstatierte deutliche Defizite, eine allgemeine Berlin-Lastigkeit und eine lahmende Exportbereitschaft, die dieses in anderen Bereichen so exportfreudige Land nicht unbedingt für den Reigen führender europäischer Kulturnationen qualifiziert.
Einblicke in konkrete musikalische Praxis lieferten zwei Beträge: Der kanadische Wahl-Engländer Pierre Alexandre Tremblay präsentierte sich als Repräsentant der „digital natives“ – einer Generation, für die der Computer so selbstverständlich ist wie für einen Bayern das Weißbier, mit polyperspektivischer „we don’t care“-Attitüde, frei von jeglichen Grenzziehungen und der gefühlten Verpflichtung, irgendeinem historischem Erbe gerecht werden zu müssen, daheim in einer Grauzone, in der sich alles mischt und alles erlaubt ist.

Franz Krieger untersuchte das weite Feld der Interaktion von Musikern mit ihrem Publikum, Animationstechniken und Praktiken der Emotionalisierung, Strategien des Einbeziehens, des Suggerierens von Spontaneität bis hin zum Mittel des inszenierten, wohl kalkulierten Humors. All dies ließ sich beim abendlichen Konzertbesuch in der Wackerhalle verifizieren, gekrönt von den Bemühungen, die gewonnenen Erkenntnisse in den Tiefen und Untiefen eines Jazzkellers zu vertiefen.
Maximilian Hendler tauchte tief in die jazzmusikalische Frühgeschichte und die ihr vorausgehende Praehistorie ein: graue Vorzeiten, die aus seiner Forschungssicht kaum schwarz denn eher weiß geprägt sind – kulminierend in der Aussage, allenfalls der Verve komme aus Afrika, das Material hingegen nicht.

Das Bemühen von RJR, aktuelle Phänomenen als auch die Historie des Jazz aufzuarbeiten, findet ihre Analogie im zweigeteilten Stadtbild Burghausen: unten die Geschichte atmende barocke Altstadt, die ein Vorgänger Sarkozys, Napoleon, mit dem Ausruf „voila, la ville souterraine!“ unsterblich machte -, oben die Neustadt, die ästhetisch zu würdigen bislang noch niemandem gelungen ist. Eine Taxifahrerin, die angesichts der geballten Präsenz von Schauspielern, Jazz- und Fußballfans während der Jazzwoche rastlos zwischen Burghausens Ober- und Unterwelt pendelte, konnte ihr Glück kaum fassen: „D’Sunn hot schin, Wacker hot gwunna und do hot’s no so an Tschääs gem!“

Karsten Mützelfeldt

Hans-Jürgen Linke Nach Berlin! Zur regierungsoffiziellen Musikförderung in Deutschland

Natürlich muss Kultur im Allgemeinen und der Jazz im Besonderen gefördert werden. Das geschieht auch überall in Deutschland, durch Kommunen, Länder und den Bund. Nur scheint niemand mit den Quantitäten und Qualitäten des Förderns wirklich zufrieden zu sein. Abgeordnete aus der Bundestagsfraktion der SPD haben sich mit einer Großen Anfrage an die Bundesregierung gewandt, um zu erfahren, was gefördert wird und nach welchen Kriterien die Fördermittel vergeben und kanalisiert werden. Die Antwort in der Bundestagsdrucksache 17/7222 gibt den Blick frei auf gar nicht mal ganz knauserige, aber bestürzend planlose Verhältnisse: Für die Förderung gibt es keine verbindlichen Kriterien außer einer „gesamtstaatlichen Relevanz“, die mit dem, was gefördert wird, wenig zu tun hat. Die Fördermaßnahmen sind unkoordiniert in verschiedenen Ministerien verankert (Kultur und Medien, Wirtschaft und Technologie, Familie, Senioren, Frauen und Jugend, Verteidigung, Auswärtiges Amt). Die Initiativen und Körperschaften, die die Fördermittel verteilen, verfolgen oft eigene Interessenkonstellationen und Konzepte. Ein nicht ganz kleiner Teil der Mittel ist in institutionellen Förderungen oder durch vertragliche Regelungen fast unverrückbar gebunden. Die meisten davon sind in der Hauptstadt angesiedelt, in die 37 Prozent der für Musik zur Verfügung stehenden Bundesfördermittel fließen.

Pierre Alexandre Tremblay Splice: Blurred boundaries in Post-Free-Jazz practice

Since the death of the Fidelity Myth of the recording age, and with the super-power of portable computers, the line between real-time and differed-time has blured: the studio has become a full-fledged composition instrument, and the stage an electroacoustic lab. Add to this portable random access to hundreds of years of musics of all styles, and we get a new generation of composers completely ignore boundaries, or deliberately blurs them. To illustrate this in practice, post-free-jazz quartet Splice’s approach will be dissected.

Jazz & Business

Jazz und Business? Für hartnäckige Puristen und unverbesserliche Romantiker zwei vermeintliche Gegensätze, die Unvereinbarkeit von Himmel und Hölle. Das Image des Underdogs mit Elite-Bewusstsein lässt sie das Selbstmitleid pflegen und ein bittersüßes Klagelied anstimmen: den Randgruppen-Blues. Das Wort „Markt“ mögen sie im Glauben, nicht Teil desselben zu sein, noch geflissentlich überhören. Beim Wort „Vermarktung“ stimmen sie aber ein Requiem an: die Ballade vom Abschied von der Freiheit, also known as JAZZ.

Das Tagungsprogramm

• Stefan Hentz Die Elbe ruft, der Jazz geht unter? Zur Hamburger Situation zwischen Kultur und Event
• Arndt Weidler Deutscher Jazz fürs Ausland? „Exporthilfe“ durch das German Jazz Meeting
• Reiner Michalke & Hans-Jürgen Linke Eine Perspektivverschiebung? Jazz im deutschen Feuilleton
• Volker Dueck & Martin Laurentius The Next Generation Of Young German Jazz. Was das Jazzbusiness der Szene zurückgibt
• Matthias Winckelmann & Nils Wülker Big Business? Small Business? Enja Records & Ear Treat Music
• Paul Zauner Improvisierte Musik als „Kultur-Finanz-Faktor“? Die Vergabepraxis der nationalen Stiftungen (Initiative Musik & Bundeskulturstiftung)

Die Elbe ruft, der Jazz geht unter?

Hamburg & Business ist alles andere als ein Widerspruch. Eine Hansestadt mit großer Handelstradition, derzeit bemüht, ihr kulturelles Image aufzupolieren – hin zu einer chicen, Lifestyle-orientierten Metropole. Die Strategen der Hamburg Marketing GmbH wollen HH als Marke etablieren. Mehr Schein als Sein, monieren die Kritiker. Jüngst schlossen sich Künstler der Stadt zu einem Bündnis zusammen, um zu protestieren: gegen geplante Kürzungen im Kulturetat und gegen die Vermarktung eines hanseatischen Hochglanzimages ohne störende Schönheitsflecken. Ein neues, privat initiiertes Projekt im Spannungsfeld „zwischen Kultur und Event“ ist Elb-Jazz, mitten in die neu gestaltete Hafenstadt platziert: ein Ende Mai erstmals über zehn Bühnen gehendes Festival. Das Ziel: die kulturelle Belebung des Investorenraums Hamburger Hafen. Eine Veranstaltung, die sich an Jazzfreunde, aber auch an Touristen wendet und mit dem Reiz ungewöhnlicher locations lockt. Eine privatwirtschaftlich finanzierte Initiative, von der abzuwarten ist, wie sehr sie die eigene Szene mit einbindet. Man wird sehen. Und hören. Derweil tummeln sich Hamburger Jazzbands an der Waterkant ungleich wärmerer Gewässer, beim Jazzfestival in Dubai…

Deutscher Jazz fürs Ausland? „Exporthilfe“ durch das German Jazz Meeting

Mit Dubai hat Oslo klimatisch wenig gemein, wohl aber das gewinnbringende Glück des Öls. Wovon bisweilen selbst der Jazz profitiert. „That’s it! Enough! No more Norwegians!“, so der nach Remagen überlieferte Ausruf eines langsam an der nordischen Omnipräsenz verzweifelnden Besuchers des London Jazz Festivals. Angesichts des „gut geölten“ Exportsystems der Norweger kommt schnell das Schlagwort vom „Standortnachteil Deutschland“ auf. Auch Schweden, die Niederlande und Frankreich scheinen weiter im Bemühen zu sein, ihren Kreativkräften ausländische Märkte zu erschließen. In dieser Hinsicht aufzuschließen, ist Grundgedanke des 2006 ins Leben gerufenen German Jazz Meeting, einer im Zweijahresrhythmus stattfindenden Art nationaler Leistungsschau, bei der sich Bands mit zwanzigminütigen Kurzauftritten internationalen Festivalleitern und Veranstaltern präsentieren. Auch wenn aussagekräftige Ergebnisse über die Effizienz noch nicht vorliegen, so lässt sich feststellen, dass mittlerweile insbesondere jüngere Jazzmusiker aus hiesigen Breiten im Ausland mehr als zuvor wahrgenommen werden. Improvisatoren, die zudem offener für Marketing-Maßnahmen sind als die ältere Generation und die Scheu vor Öffentlichkeits-orientierter Selbstdarstellung abgelegt haben. Der langjährige Exportweltmeister Deutschland hat sich mit der Ausfuhr seines jazzmusikalischen Guts ebenso lange schwer getan. Doch es tut und bewegt sich was. German Jazz Meeting und Goethe sei dank.

Eine Perspektivverschiebung? Jazz im deutschen Feuilleton

Der in den letzten Jahren vollzogene quantitative und qualitative Aufschwung der hiesigen Szene ist unüberhörbar – indes, kaum „lesbar“. Im Blätterwald der Feuilletons taucht Jazz immer seltener auf, verdrängt vor allem vom Pop. Visuelle, weltanschauliche und (pseudo)soziologische Aspekte anstelle von musikalischen Analysen und Beleuchtungen. Jazz-Rezensionen: ein Format vom Aussterben bedroht. Neben (Zeilen-)Platzhirschen wie Oper und Neue Musik bevölkern die A- bis C-Prominenz der Stars und Sternchen des Pop, aber auch kultige Indie-Rockbands wie Vampire Weekend die Kulturseiten Eine Präsenz, die aus dem jazzenden Lager allenfalls – wenn überhaupt noch – dem guten (& bösen) alten Keith Jarrett zuteil wird. Popjournalisten wittern wachsende Freiräume für ihr botschaftsschwangeres Sendungsbewusststein. Jazzjournalisten ziehen die ökonomisch reizvollere Rundfunkarbeit vor, Feuilletonisten mit Jazz-Expertise werden immer rarer. Jazz scheint „nicht mehr Teil des Kultur-Kanons“ (Michael Rüsenberg) zu sein. Improvisiertes als Thema ist mehr denn je abhängig vom Interesse und Durchsetzungsvermögen einzelner Redakteure. Les Feuille(ton)s Mortes? Ein Blick ins benachbarte Ausland zeigt, dass für den Jazz nicht nur hierzulande die Kultur-Blätter verwelken. Ausnahme, wieder einmal: Norwegen…

The Next Generation Of Young German Jazz.

Bei den Fachzeitschriften sieht die Situation anders aus. Naturgemäß, möchte man meinen. Doch die aktuelle Lage in Frankreich, Italien und Österreich offenbart, wie wenig auch dieses Segment vor Einschnitten gefeit ist. Die Zahl der Abonnenten in Deutschland erweist sich demgegenüber als vergleichsweise stabil. In den Magazinen spiegelt sich nicht nur die einbrechende Hegemonie der Amerikaner und ein steigendes Selbstbewusstsein des europäischen Jazz, sondern auch das Wachstum der deutschen Szene. Jazz thing hat ihr u.a. mit „Homegrown“ eine eigene Kolumne gewidmet. Eine weitere Initiative ist die in Zusammenarbeit mit dem Label Double Moon Records entstandene CD-Reihe „Jazz thing Next Generation“: Junge Formationen aus dem deutschsprachigen Raum können hier ihr Debüt veröffentlichen und erhalten als Starthilfe für ihre Karriere einen Vertrag für ein (erstes) Album. Inzwischen ist daraus eine 31 Produktionen umfassende Serie geworden, die sich nach zu erwartenden Anfangschwierigkeiten „mittlerweile gut trägt“, so Volker Dueck von Double Moon Records. Dass mittlerweile zwei Drittel der Bewerbungen (Volker Dueck: „Einsendungen, die durchweg innovativer sind“) aus Berlin kommen, macht deutlich, wie sehr die Hauptstadt auch in jazzmusikalischer Hinsicht zum Epizentrum avanciert.

Big Business? Small Business?

Auch wenn das ökonomische Wagnis einer Debütreihe sich mehr oder weniger gut trägt, kann dies nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Krise der Musikindustrie alles andere als überwunden ist. Im Gegenteil: „Der CD-Markt ist kollabiert“ (Dueck). (Legale) Downloads machen gerade einmal zehn bis zwölf Prozent des Umsatzes aus. Der Fachhandel droht gänzlich zu verschwinden, Fachgeschäfte mit Beratung lassen sich längst an einer Hand abzählen. Wie andere Firmen auch, so hat enja Records die Anzahl der Produktionen von einstmals 35 auf 15 pro Jahr reduziert. Wenn es einen Bereich gibt, in dem sich die Verkaufszahlen in letzter Zeit erhöht haben, dann im Rahmen von Konzerten. Ebenfalls nimmt die Zahl der Eigenverlage und Musikerlabel zu. Der Trompeter Nils Wülker hat als erster deutscher Musiker, der bei SONY unter Vertrag stand, den Schritt von einer Major Company hin zur Eigenvermarktung vollzogen. Und das mit Erfolg. Seine auf Ear Treat Music veröffentlichten Alben verkaufen sich „mittlerweile besser als zu Sony-Zeiten“, sagt Wülker. Jazzmusiker müssen eben auch in Überlebensfragen kreativ sein.

Improvisierte Musik als „Kultur-Finanz-Faktor“?

Eigeninitiative ist gefragt. „Man muss brennen, dann kann man die Musik auch verkaufen“, sagt Paul Zauner, Labelchef, Musiker, Veranstalter und Netzwerker, erfahren im Aufspüren und Umgang mit öffentlichen Geldern und Fördermitteln. Das Wissen um die Möglichkeiten, die sich durch Institutionen wie die Bundeskulturstiftung ergeben, durch das Förderprojekt für Zeitgenössische Musik, das Netzwerk Neue Musik oder das Fördermodell Initiative Musik, ist eines. Etwas anderes, sie für sich nutzen zu können. Da ist nicht nur ein bürokratisches Know-How vonnöten, das dem einer Behörde gleichkommt, sondern einmal mehr Durchhalte- und Durchsetzungsvermögen. Auch und gerade gegenüber der Subventions-verwöhnten Neuen Musik und ihren Lobbyisten, im Vergleich zu den „verträumten Jazzern ungleich aggressiver in ihrer Akquise“ (Zauner).Neben vielen neuen Erkenntnissen hat Jazz & Business eine Binsenweisheit bekräftigt, die „so alt wie der Jazz“ (Ekkehard Jost) ist: Vieles, wenn nicht Alles hängt an der Initiative Einzelner, am Engagement von „Verrückten, die brennen“. So gilt die Losung – wie schon immer und jetzt erst recht: Packen wir’s an! „JAZZ WE CAN!“ lautete noch das zeitgeistige Motto beim JazzFest Berlin 2008 kurz nach der Wahl Obamas. Wir wär’s mit dem Slogan Spitzhacken-bewaffneter Straßenarbeiter in (dem jazzmusikalisch so lukrativen Markt von) Japan, die da rufen: „ENJA! ENJA!“ – „Hauruck! Hauruck!“